DEL ESPACIO Y SUS LÍMITES

DEL ESPACIO Y SUS LÍMITES

Discurso pronunciado en el Acto celebrado el 15 de diciembre de 2015,

con motivo de la Inauguración del Curso 2015 – 2016,

por el Ilustrísimo Señor Don

MIGUEL OLMEDO BENÍTEZ

Académico Numerario de la Real Academia

de Bellas Artes de Nuestra Señora de las Angustias

Señor Director,

Señores Académicos,

Autoridades,

Señoras y señores:

La idea de una hermandad entre las Bellas Artes, proviene tal vez de la antigua Grecia, donde sus Nueve Musas protectoras que habitaban en el Parnaso eran todas hermanas e hijas de los dioses Mnemosyne y Zeus, cuestión la de su vínculo y afinidad negada y también defendida desde tiempo inmemorial.

Así, la búsqueda de un único espacio real o imaginario que integre y acoja las disciplinas de las diversas Bellas Artes no ha cesado desde los tiempos renacentistas, hasta que la desilusión de los comienzos del nuevo milenio ha aconsejado su temporal abandono, en la esperanza de que nuevos mundos virtuales aconsejen reintentar tan azarosa empresa.

El espacio es un «apriori» kantiano puesto que todos poseemos una representación innata de lo que son las dualidades izquierda-derecha, arriba-abajo, cerca-lejos, que nos permiten caminar y desplazarnos.

Es decir, poseemos de forma natural un conocimiento del espacio que nos permite una primera visión conceptual del mismo.

Hay una frase expresada por Martin Heidegger al hilo de su pregunta ¿Qué es el espacio? a la que se autorresponde: «Der Raum räumt», es decir «El espacio espacia», o sea el espacio deja sitio libre, y permite nuestra circulación en su interior, limitarlo, ocuparlo y darle un significado; es decir «el hombre existe en el espacio al dar lugar al espacio».

Ambos, el espacio y su límite requieren una envolvente que delimite su interior, estableciéndose así una relación mutua de pertenencia entre ambos, y también un antagonismo entre este espacio y el exterior que pretenderá invadirlo mediante diversas tretas y aprovechando pequeños fallos de la envolvente. Como cantó Leonard Cohen: » Todo tiene una grieta, y por ahí es por donde entra la luz.»

Los espacios propios de las distintas Artes, establecen pues entre sí una relación fraternal pero que no excluye el mutuo recelo. Si conseguimos adivinar siquiera el espacio común en que unas y otras artes conviven, podríamos estar en vías de mediar con algún éxito en el antiguo pleito familiar .

En mis años de estudiante, los espacios y las formas de los grandes maestros de la Arquitectura confluían con incipientes veleidades espaciales como el emergente futurismo «pop» del Archigram (el único estilo arquitectónico que ha producido una sola obra) y con la repetición «ad nauseam» del llamado «estilo internacional» , que habría de introducir tanta rutina y tanta vulgaridad, pero de tal rentabilidad económica que aún subsiste en sus modalidades más banales y zafias.

Las tendencias que impregnaron la crónica de la cultura (y a veces la de sucesos) de aquéllos ingenuos años eran tales como Archigram, «minimal», «pop art», «happening», «performances», «land art» , «arte povera» etc. etc. Casi nada.

Dada la prudente línea en la contestación política que los tiempos aconsejaban, los estudiantes de entonces considerábamos pues al «espacio» como un término abstracto y neutro, alejado de toda polémica.

Por eso utilizábamos solemnes palabras para nosotros sagradas: Función, Forma, Metodología, Imagen, Proceso, y sobre todas ellas: Concepto y Espacio, eludiendo las de Idea, Volumen, Organigrama, Distribución y Funcionamiento por vulgares y obvias, y cuya sola mención producía descrédito.

Eran años en que la función y la forma, concatenadas, ofrecían la ufana imagen final del proyecto, ya alejados los años del academicismo clásico de viejos profesores como aquél que decía que «para saber lo que es un edificio, no hay mas que ponerle un letrero en el frontispicio».

Una vez terminado el proyecto, nos decían nuestros maestros, el espacio generado nos habla y nosotros nos reconocemos en él. La obra concluye y nos incluye y este elemento que nos habla y nos reconoce no es otro que el propio espacio creado, objeto, cierre y conclusión de  la totalidad del proceso.

El espacio nos habla, nos preguntábamos pero, ¿sólo al autor del mismo? ¿y en qué dirección? ¿ y de la misma forma según el día y la hora? ¿Y qué decir de los colores, de los sonidos, de los aromas que nos alejan en el tiempo, o incluso de nuestro estado de ánimo?

Y se acumulan las preguntas: ¿Hay quién dude de que una ermita románica, o la Mezquita de Córdoba, no son en sí mismos espacios inequívocamente religiosos? ¿Qué es lo que hace rural y placentera una villa toscana o nuestro Generalife, tan abiertas al horizonte y tan cerradas hacia su mundo interior?

¿Y qué decir de los espacios de nuestros pensamientos y nuestras lecturas, de las ciudades y jardines de nuestra imaginación? ¿Son espacios abstractos o son algo más?

El espacio de la cultura, el del arte y de la arquitectura se carga de significados emotivos. El espacio abstracto, se hace también paisaje, forma, historia y ambiente, se convierte en suma en «lugar».

La idea de «lugar», es pues la que nos faltaba entonces y el «lugar» es forma, materia, sensaciones y emoción. Podríamos decir pues que el «lugar es un espacio culturalmente afectivo».

Y no sólo lo «espacial-bello». Ya, en el siglo XVIII, Edmund Burke introduce como cualidades de «lo sublime» las privaciones espaciales que nos causan terror: el Vacío, la Oscuridad, la Soledad y el Silencio. No las olvidemos. Estas modalidades del pánico estarán presentes como «carencias espaciales» en todo el arte contemporáneo.

El vacío espacial es el del Panteón de Agripa y el de los arquitectos visionarios de la Ilustración (Boullée, Ledoux, Lequeu), que conserva una oscura y silenciosa desocupación y una solemne idea de sublimidad . Es la arquitectura de las tumbas, de los túmulos, de los cenotafios, de lo conmemorativo, la arquitectura del «no-lugar».

Por otra parte, el espacio como elemento compositivo, nunca figura en los Tratados de Arquitectura desde Vitrubio hasta los primeros años del siglo XX.

Sólo es presentido como un ruido de fondo, un oleaje inaudible por su continua presencia, o como algo inmerso de tal forma en la vida diaria que no se le tiene en cuenta, como aquél personaje de Molière que hablaba en prosa sin saberlo.

Y ello es porque la categoría estética dominante fué siempre la de «estilo», por su facilidad para codificar en cada situación los distintos elementos estéticos, los órdenes clásicos, las proporciones, la modulación, los ornamentos, el uso o no de la simetría, la centralidad o la excentricidad.

El espacio estaba semioculto entre estos elementos bien como un estilema más, bien como una consecuencia mas o menos imprevista, o a veces como un simple trampantojo como el que Palladio introduce ilusoriamente en la escena del Teatro Olímpico de Vicenza .

El concepto teórico de espacio es pues, cosa muy reciente, y como todo lo importante se hizo esperar, pues otras palabras como «forma», «distribución», «correspondencia», o «disposición» cumplían su misión en los Tratados. La idea de espacio sólo era patrimonio de la Filosofía o, como mucho de las Ciencias Teóricas.

Vitrubio establece tres términos en que se basa la Arquitectura: «firmitas», «utilitas» y «venustas», (firmeza, utilidad y belleza) términos que adopta la Academia hasta el siglo XIX, en que se introducen palabras no utilizadas hasta entonces: racional, funcional y espacial entre otras.

La representación del espacio en perspectiva arranca de los tiempos de la Grecia clásica, en que ya había sido denostado por Platón por deformar la verdadera medida de los cosas y por colocar en lugar de la realidad la arbitrariedad y la apariencia subjetiva.

Este «espacio perspectivo» sufre una drástica regulación en el Renacimiento con los conceptos de proporción y escala de los órdenes clásicos  y adopta más tarde una componente territorial con la «visión infinita» del jardín barroco. Éste, por su parte introduce, desde Mansart y Le Nôtre, las nociones de perspectiva «larga» y «corta» según el impacto visual que se pretende originar.

Tras la codificación de la tragedia que realiza la Academia Francesa, la metáfora barroca de «la vida como arte» resulta así espacialmente cierta, pues el soberano absoluto tiene, desde su palco la mejor vista sobre los dramas del mundo y de las Artes, que él percibe desde la centralidad de la «caja teatral», mientras que, asomado a su jardín, puede reinar sobre el infinito paisaje porque se encuentra en el centro focal de la perspectiva y nada detiene su augusta mirada.

El teatro, como síntesis de las Artes, fue pues el vehículo idóneo para que aquéllos  burgueses del XIX, militantes de lo que Lukacs llamó «anticapitalismo romántico», (¿nos suena de algo?) soñaran con la quimera de una Gesamkunstwerk, la Obra de Arte Total que unificaría las Artes ante un público devoto.

Ya conocemos lo que deparó el invento, y es que, aparte de perversas desviaciones raciales y bélicas, y aunque el patrón de la integración de las artes no ha producido hasta hoy más que algún que otro extravagante parque temático de sospechoso contenido, la forma integrada de drama musical y escénico constituyó desde «la colina verde» de Bayreuth que algunos tanto amamos, una polémica pero indudable referencia basada en la espacialidad sonora inigualable que creó el propio Wagner.

Y como aportaciones colaterales, la igualdad democrática (y la incomodidad también) de los asientos, la devota atención del público, el respeto, el silencio, la oscuridad de la sala, en resumen, la civilizada percepción del arte, hasta entonces inexistente.

El primer arquitecto, ya en pleno siglo XX, que menciona el espacio no como elemento compositivo sino como «objeto» de la Arquitectura es Petrus Berlage y lo centra en tres principios: identificación de geometría con espacio, proyectar desde el interior y no desde el exterior como se hacía en los estilos clásicos y que a cada espacio corresponda una función diferenciada.

Bruno Zevi en «Saber ver la Arquitectura» un texto clásico en la materia, titula el capítulo segundo «El espacio, protagonista de la Arquitectura», y manifiesta algo tan obvio como es que la Arquitectura opera en el espacio y que los estilos del pasado con sus distintas tipologías. órdenes y ornamentos, no reflexionaban sobre el mismo, considerándolo como un mero vacío resultante (la verdad sea dicha, con grandísimos resultados, lo que da que pensar).

A partir de los años iniciales del siglo XX el concepto de espacio en pintura abstracta expresa la diferente profundidad y energía relativas de las distintas manchas de color.

Introduce también la representación figurativa en el espacio tridimensional con varios puntos de vista, en vez de desde la posición unifocal vigente hasta entonces.

La descomposición formal que el cubismo aplica para resolver este problema abre la puerta a una serie de experimentos espaciales que se suceden atropelladamente en los comienzos del siglo.

En ellos, el espacio es  objeto de análisis formal (Malevich-neoplasticismos, De Stijl), o elemento susceptible de ser seriado, bien con fines experimentales (Gropius-Bauhaus) o bien con fines politico-industriales (Rodchenko-Constructivismo).

Se suele considerar a Frank Lloyd Wright como el mas alto representante del «movimiento moderno» en arquitectura y como un excepcional creador de espacios arquitectónicos.

Nada más cierto y todos los que hemos tenido el privilegio de «ingresar» en una obra suya (en el Gugghenheim tiene algo de iniciático) hemos sentido el estremecimiento de esa espiral primordial,  burbuja de  espacio luminoso y único, «lugar» hecho aire que, ausente el autor, todavía vibra en su obra, hasta en el más mínimo detalle.

Pero el caso es que sus comienzos estuvieron marcados en lo espacial por una especial atención hacia la horizontalidad en las distintas «casas de la pradera» que construyó, según unos valores encarnados en una línea firme de poderoso pedestal democrático.

Un Wright entonces muy pagado de sí mismo, que declaró ante un tribunal que su testimonio era infalible pues provenía «del mejor arquitecto del mundo». Ante la objeción de su esposa de lo exagerado de su afirmación le respondió: «No podía decir otra cosa, ten en cuenta que estaba bajo juramento».

Pero ya en esas primeras obras, se reveló su especial manera de conectar las distintas estancias de una planta, comunicándolas visualmente entre sí a diferentes alturas y estableciendo un continuo espacial dinámico como consecuencia de una interpretación  orgánica del edificio.

A partir de ahí, la arquitectura orgánica establece una relación directa del espacio con la forma y ésta con la «utilitas» de Vitruvio, es decir, con la función. «La forma sigue a la función», según Louis H. Sullivan, «y la forma expresa la función del edificio».

Pero a veces, la forma, ante situaciones excepcionales, ha tenido que recurrir a la «imagen».

Ésta, no como elemento compositivo pues su naturaleza es intangible, sino como impulso en que lo sublime se hace materia, ha propiciado en ciertos casos una resolución poética del dilema forma- función:

La imagen de proa basculante de la capilla de Ronchamps, la caracola de Kenzo Tange del Gimnasio Olímpico de Tokio, el pájaro ingrávido de la terminal de TWA de Saarinen, las formulaciones monumentalistas de Brasilia y el más logrado, la secuencia de velas henchidas por el viento de la Opera de Sidney, no sólo son magníficos ejercicios estéticos sino que en ellos el auxilio de la imagen poética vino a decidir situaciones formales conflictivas difícilmente resolubles por los medios canónicos.

La escultura, en su huída de lo figurativo, ha acentuado las relaciones con el espacio interior. Si en Arquitectura éste se consideraba como un «hueco significante», muchas de las esculturas abstractas de la modernidad basan también su expresividad en su propio vacío interior, que pone así de manifiesto su textura, compacidad y densidad espaciales.

En la obra de Jorge de Oteiza, se nos muestra, mediante la «desocupación» de sus cubos y cajas, un concepto de espacio interior vacío en relación directa con las formulaciones más racionalistas de la Arquitectura del movimiento moderno, porque ¿qué es el skyline de Nueva York sino una sucesión de cajas cúbicas y  rectangulares ocupadas y/o desocupadas?

Construir con estas formas elementales según Mies van der Rohe es hacerlo de la forma mas sencilla y razonable, y además es «construir bien».

Con la forma vacía, tanto la arquitectura como la escultura contemporáneas eluden la centralidad y también repudian el interior como única fuente de significados.

Los nuevos tiempos exigen obras extensas, abiertas y sin centro y para ello, en mi opinión, se han dado cuatro procesos que resumen la deriva del concepto de espacio en estos desasosegados tiempos: la desocupación integral, la repetición modular, la excentricidad espacial y la ampliación desmesurada de la escala.

El dadaísmo y su coetáneo «lettrisme» experimentan con una tipografía que valora el espacio de papel ocupado por la escritura y el desocupado, como si la página fuese un cuadro o una partitura musical y exige espacios en blanco que corresponden a pausas silenciosas en la composición del verso. Desocupación en estado puro.

Alguien muy impresionado con las superficies blancas y su silencio fue el compositor John Cage que estrena en 1952 su partitura 4´ 33″, la obra musical más polémica de todo el siglo XX.

En ella, el intérprete se sienta ante el piano y no hace sonar ninguna nota durante ese tiempo. El «acontecimiento» consiste en permanecer «activamente en silencio» como el músico convencional entre parte y parte de la obra.

Además, la obra está concebida en tres movimientos, y entre uno y otro el intérprete abre y cierra la tapa del silencioso piano. Por supuesto utiliza partitura de papel pautado y la misma lleva una indicación de «tempo» = 60.

El simple transcurso del tiempo, los sonidos apagados que pueden llegar del exterior, la misma posición expectante del músico constituyen en sí mismos la experiencia artística.

El vacío y la pérdida de centralidad permiten la idea de Artaud de eliminar la focalidad teatral, de forma que se pase desde la «acción teatral» a la «acción» sin más. Manifestaciones como la «danza-teatro», el «happening» y la «performance» significaron como arte la contestación antisistema en acciones desarrolladas cinéticamente en el tiempo y en el espacio.

Lo inverso a la desocupación espacial es su ocupación integral. El calificativo de «all-over» a toda pintura que recubra totalmente la superficie del lienzo hace que todas las partes del mismo sean equivalentes en cuanto a tensión estética.

El discurso visual  ha de ser pues exterior y consistir en una serialización de elementos que aparecen «uno tras otro», de la misma forma neutra e inexpresiva que el hecho de contar numéricamente. «Nada de ilusiones, nada de alusiones» es el lema del «minimal»

El origen de la repetición como fórmula compositiva se inicia en el conocido poema de Gertude Stein «Una rosa es una rosa, es una rosa, es una rosa…» y se traduce en música como una  sucesión de módulos sonoros que varían imperceptiblemente de una repetición a otra o, en las artes plásticas, en la exposición sucesiva de la misma imagen repetida y levemente modificada en la línea de un Andy Warhol.

Los distintos serialismos ocupaban la casi totalidad de la vanguardia musical del siglo XX, hasta que el Festival de Música Contemporánea de Darmstad de 1967 alumbró con éxito imprevisto «In C» de Terry Riley, una obra tonal, hecha con fragmentos sonoros repetidos «ad infinitum» y de aspecto «naif» pero que estaba llamada a inaugurar un estilo basado en la repetición modular indefinida que ha llegado, en las propuestas de John Adams y Philip Glass a establecerse incluso en las grandes formas dramáticas.

El nexo entre la escultura antropomórfica que pudiéramos llamar «de pedestal» y la escultura abstracta extendida al ámbito territorial se llama Constantin Brancusi, creador de una interacción de formas casi arquitectónicas que dialogan con grandes extensiones del entorno a veces kilométricas y que son escultura, arquitectura y paisaje en sí mismas.

Estos planteamientos que involucran a amplios espacios ponen en tela de juicio el papel del Museo como institución pues parece que ese «templo del recreo grato y provechoso» no cumple a veces su misión de mostrarnos el arte, sino que deviene en un museo de sí mismo, una narcisista exhibición de su nivel estético que compite espacialmente con la obra que expone. Pero en otras ocasiones, no.

La relación entre espacio contenedor y obra exhibida nos remite al concepto de «escala» y resulta que ésta sigue vigente y que no se extinguió con las cenizas clásicas.

Recuerdo la competencia formal que, en el patio del MoMA de Nueva York establecía «La Cabra» de Picasso  con una gran carpa atirantada de Frei Otto de inmensa espacialidad, pero a la que la pequeña escultura picassiana robaba protagonismo por la potencia visual de su escuálida quintaesencia caprina.

Así como la decepción generalizada que produjo el cambio de escala del Guernica a su regreso a España, confinado en el Casón del Buen Retiro al fondo de un marco-urna que según Francisco Umbral con su habitual sarcasmo, la reducía a la condición de «simple tarjetón blasfemo». Se pagaron así las consecuencias de haber querido poner marco a lo inmarcesible.

Y qué decir del lugar por excelencia del espacio excéntrico, el «paisaje», donde la Naturaleza sólo tiene que perder, pues ninguna manifestación humana le añade un ápice de su valor primordial. O mejor dicho: son paisaje también aquéllas obras que se construyeron para ser ellas mismas paisaje, como la Alhambra y la Acrópolis.

El mal llamado urbanismo español, por el contrario, no sólo no contempla el paisaje y su conservación sino que expresamente elude la palabra así como la de territorio. Se refiere sólo a «suelo», el «anti-lugar» de nuestros siniestros y degradados ensanches y de las desdichadas «conurbaciones» entre poblaciones colindantes que bloquean nuestro horizonte, desde que un perspicaz urbanista de la posguerra ideó aquello de la «asignación anticipada de plusvalías», en el mismo momento en que el lápiz asesino traza la raya.

Un gran urbanista, Javier García-Bellido, se tomó la molestia de investigar en qué países del mundo existía ese mismo sistema, y ante su perplejidad resultó que, aparte de en España, sólo se daba en Corea del Sur y en la isla de Trinidad-Tobago.

La imagen del monte del Pardo, del que alguien dijo que era «una obra de la Naturaleza inspirada en Velázquez», materialmente triturada por cuatro envanecidas torres posmodernas, retrata a un país y a toda una época.

Y pasemos a la última de nuestras reflexiones: la excentricidad en el territorio infinito, el «land art» como arte de la «deriva ilimitada».

El 9 de Enero de 1969, una cajita de unos 3 cm. de lado fue enviada por correo a una dirección californiana. La cajita fue devuelta por su pequeño tamaño, introducida en otra un poco mayor y reenviada y devuelta una y otra vez de costa a costa hasta que, como una muñeca rusa pero al revés, tuvo el tamaño suficiente para ser entregada.

En una «performance» fue presentada la obra de arte consistente en el paquete final, los múltiples resguardos de las sucesivas devoluciones y un mapa con su «deriva» a través del país.

Tony Smith, un escultor considerado como uno de los padres del «minimal art», refiere un viaje nocturno en automóvil a través del territorio prohibido de  una autopista en construcción,  acompañado de tres de sus alumnos. No había señalización, ni luces, ni protecciones, sólo el oscuro pavimento y un  paisaje alejado hecho de chimeneas, torres, humo y remotas luces de colores.

Se pregunta Smith si ese deambular errático, esa deriva por un «no-lugar», oscuro, extenso y sin referencias, no es sino una manifestación de un «arte no objetual».

El deambular como actitud artística forma parte del movimiento Dadá y su afín la Internationale Situationniste, que preconizaban el conocimiento del territorio por medio de la «dérive», vagabundeo que permite una lectura secuencial y variada de nuestro entorno.

El mismo Rousseau se declaraba «un promeneur solitaire» y muchos artistas han buscado impresiones sensoriales que conviertan el territorio por el que deambulan en paisaje, gracias a su mirada estética.

David Nash, escultor  que trabaja en «land art» en su Gales natal, talló en 1978 a golpe de hacha un enorme tocón de roble y lo abandonó en la corriente de un riachuelo. Durante más de 25 años, esta «piedra de madera» ha recorrido multitud de parajes y paisajes, hasta que en 2003, desembocó en el mar y se perdió definitivamente.

Su periplo documentado y fotografiado constituye hoy una referencia del arte galés contemporáneo.

El «land art» incluye pues propuestas «espacio-tiempo» de gran escala, incluso desmesurada, que en algunas de las formulaciones mas radicales de Walter de María, Christo o Robert Morris alcanzan dimensiones e imagen casi infinitas, con amplias fracturas, zanjas, grietas, relieves y huellas traumáticas sobre hectáreas de «lugares excitados», en un afán de «esculpir la tierra».

O la moda, afortunadamente ya superada, de empaquetar en lona edificios enteros (por cierto, en Granada hubo hace años una proposición de empaquetar la Catedral).

También se considera «arte no objetual» la deconstrucción y la demolición de edificios, basado en la fascinación que los «no-lugares» degradados , los paisajes de «perfil bajo», vertederos, canteras abandonadas y tuberías rotas de aguas contaminadas ejercen sobre artistas paseantes que los visitan como a desoladores restos de un pasado industrial manchado de ominosos «grafitti».

Así como  degradadas pero vivas manifestaciones del «arte povera», construcciones ruinosas antes de terminarse, y que una vez vistas y fotografiadas se convierten también en una «obra de arte no objetual en un entorno de «no- lugar».

Y desde el vacío, la soledad, el silencio y el miedo, las «privaciones espaciales» ya referidas, una visita al «espacio de la precariedad existencial» : la intervención en 1982 de la artista «land» Agnes Denes en la plataforma construída como ampliación del Sur de Manhattan sobre el río Hudson aprovechando el material rocoso extraído de los cimientos de las contiguas y recién construídas Torres Gemelas.

Sobre ella plantó un campo de maíz, en una «performance» que pretendía crear un remanso de placidez, un espacio de paz entre el skyline, que hiciera posible que algo germinara en medio del vértigo urbano.

Sin embargo, el espacio hostil no pudo digerir tanta apariencia bucólica. El grano de aquella plantación estaba, desde sus raíces, contaminado por la tragedia.

Tragedia, drama y poema, sonoro lugar luminoso, color, forma y horizonte, tiempo detenido o danzado, podemos adivinar un común espacio siquiera virtual entre las Artes, en que las nueve hermanas, que al fin y al cabo son hijas de la diosa de la Memoria, se miren y se reconozcan, en un «lugar» etéreo que las vincule y las haga resplandecer.

Las imagino a veces reconciliadas y de la mano, en una danza circular helénica, una «menousis», o bien en la más hermosa de las sardanas, el Allegretto de la Séptima Sinfonía, que Isadora danzó tantas veces, y cuya métrica, un «dáctilo» y un «espondeo», señala su raíz pindárica, su estremecido pulso mediterráneo.

Descendamos por último a nuestro propio espacio interior y transitemos los dominios de Borges, con sus laberintos y bibliotecas de erudición infinita, sus juegos de espejos y sus mapas fantásticos de cartógrafos y navegantes imaginarios, los mapamundis de nuestros códices, la eterna Jerusalén Celestial y sobre todo habitemos las ciudades de nuestras fantasías y nuestras lecturas, que nadie podrá corromper porque, como anuncia Próspero en «La Tempestad», están hechas de la misma naturaleza de los sueños.

Muchas gracias.