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Conferencia pronunciada por D. Rafael Manzano Martos

9 mayo, 2017

Real Academia de Bellas Artes de Granada

Facultad de Derecho de la Universidad de Granada

Fiscalía Superior de la Comunidad Autónoma de Andalucía

Curso sobre la falsificación de bienes culturales

Luca Giordano

falsificador al servicio de la Corona Española


Rafael Manzano Martos

Real Academia de Bellas Artes de San Fernando

Rea Academia Sevillana de Buenas Letras

Real Academia de la Historia

Granada, 16 de mayo de 2016

Nuestro querido y respetado amigo Jesús María García Calderón ha tenido la feliz idea de aunar en estas jornadas sobre la Falsificación de Bienes Culturales, las exigencias de la lucha por la legalidad que dirige, impuestas por la Fiscalía Superior de Andalucía, con los intereses artísticos que protege y cultiva la Real Academia de Bellas Artes de Nuestra Señora de las Angustias que preside. Como  miembro de ella en el honrosísimo escalafón de los “correspondientes” acudo presuroso a su llamada, que además me cura nostalgias que, desde la Andalucía la Baja, la Bética, padezco de mis tierras ancestrales de la otra Andalucía, la Alta, eternamente encastillada entre sus nieves perpetuas de la Penibética, y siempre soñada.

  1. Copias, réplicas y falsificaciones

A lo largo de estas lecciones hemos podido estudiar la falsificación de bienes culturales desde muy diversos matices, en esta Ciudad, Granada, vieja capital de la falsificación de su propia historia y de la de su orígenes cristianos. Como nos ha contado con máxima precisión nuestra profesora Margarita Orfila, cuando se derriban los últimos restos de la mezquita mayor granadina, y concretamente su alminar, la llamada Torre Turpiana, para completar la gran mole catedralicia, apareció, al parecer, entre sus muros un manuscrito en un extraño alfabeto pseudo arábigo, anunciando la aparición de reliquias de la primitiva iglesia granadina. Efectivamente, en el tiempo previsto aparecieron los famosos libros plúmbeos y presuntas reliquias de los varones apostólicos Cecilio y Tesifón, superchería que dio origen a la creación de la abadía del Sacro Monte por el arzobispo don Pedro de Castro que dejó un rico legado para su construcción. Al final los libros, verdadera falsificación de nuestra historia antigua, fueron descalificados por la Santa Sede que en fecha reciente devolvió a la archidiócesis los residuos sólidos -plúmbeos- pero no exentos de interés, de tanta patraña con ellos urdida.

Hay que considerar que en todo tiempo y lugar hubo, por parte de coleccionistas, el deseo de poseer determinadas obras de arte que por ser de propiedad pública o de grandes príncipes o señores no eran accesibles a otros niveles. De ahí que a lo largo de la historia se han encargado a notables pintores, réplicas, o sea repeticiones, de determinados originales de su propia obra. A veces son simples cuadros de devoción o de carácter emblemático que tenían éxito social. En general estas réplicas se realizaban por aprendices o ayudantes de taller y en sus deficiencias tenemos hoy una vía para distinguir la obra creativa original de sus repeticiones, que en alguna ocasión ha podido ser elaborado por el propio maestro.

Zurbarán tuvo un gran taller que recibió múltiples encargos de América, pidiendo réplicas de cuadros conocidos. Es curioso que el gran pintor extremeño nunca firmó sus mejores originales, pero que, en cambio, estas réplicas de taller, con destino al Nuevo Mundo, las  firmaba para autentificarlas, avalando piezas de mucho menor calidad pictórica. El propio Rubens tenía un taller de repetición de sus obras inmortales en placas de cobre que se exportaban a todos los centros que comercializaban sus pinturas. Pero conviene distinguir entre la falsificación y la réplica y el jipismo.

La copia de cuadros de gran belleza del pasado, ha sido una práctica legítima y acreditada. Cuando en mi juventud recorría frecuentemente las salas del Museo del Prado, ante determinados cuadros famosos siempre había un pintor repitiendo de forma mimética la obra maestra, a veces con una cuadrícula sobre una fotografía. Había copistas de gran calidad, a veces especialistas en un determinado pintor o, simplemente, en un cuadro específico. Estaba rigurosamente prohibido en todos los museos del mundo reproducir la obra a la misma dimensión que el original, para impedir cualquier posterior sustitución. En cualquier caso, la copia siempre se distinguía fácilmente por la calidad moderna del lienzo y de los pigmentos, y también por la propia pincelada y técnica del copista.

Recuerdo que cuando restauré la iglesia de Santa María la Blanca de Sevilla, le planteé al entonces Director General de Bellas Artes, Florentino Pérez Embid, la conveniencia  de colocar en los dos grandes lunetos bajo la cúpula, cuajada de yeserías barrocas, sendas copias de los dos lienzos de Murillo representando El Sueño del Patricio Juan y la Fundación de Santa María Mayor por el Papa Liberio, depredados en la invasión francesa y hoy felizmente recuperados para España y conservados en el Museo de Prado.

Autorizado el correspondiente presupuesto, tuve un quid pro quod con don Diego Angulo, Director entonces del Prado, que se negaba a autorizar la copia al mismo tamaño. Yo argüía que los originales fueron enmarcados en bastidor rectangular añadiéndoles sendos lunetos con dibujos arquitectónicos sobre fondo de oro ideados por Percier y Fontaine, los arquitectos del Emperador, inventores del estilo Imperio y que, por lo tanto, no coincidían ni en formato ni en superficie con la copia a realizar y que, además, los cuadros reducidos a escala mitad, iban a quedar en su lugar de origen como “una carta con dos sellos de correos”. El Director General me dio la razón y don Diego no me lo perdonó nunca. El me aconsejó el nombre del copista que consideraba más adecuado y del que no recuerdo el nombre, que al cabo de un par de meses me llamó para que viera las copias ya terminadas. Nuca tuve un disgusto al ver que lo que yo quería que fuesen dos verdaderas falsificaciones, eran en realidad dos pésimas copias. Me tuve que quedar en Madrid bastantes días para ayudar al pintor a penetrar en la pincelada admirable del maestro. Su dibujo, sus desdibujos, las telas, los fondos, las lejanías de la procesión fundacional. Nunca aprendimos tanto de Murillo, tanto el pintor como yo, que conseguí lograr al dictado dos buenas copias que ahora en una restauración reciente han estado a punto de retirar por considerar que falsificaban el edificio. Al final, ha triunfado el sentido común, e incluso es posible que se hagan otras copias de los dos lunetos menores de los testeros de las bóvedas laterales cuyos originales están hoy fuera de España y que yo, por economía, no considerarlos necesarios para la imagen del edificio, no planteando la conveniencia de reponer copias en sus espacios originales

Por seguir con Murillo, cabría recordar la trascendencia de su obra en Sevilla a lo largo de los siglos XVIII y XIX. En aquella ciudad, hasta los románticos fueron murillistas, desde los discípulos y seguidores inmediatos al maestro. Por ello ha sido difícil deslindar la inmensa obra de Murillo, tan valorado en una época, tanto dentro como fuera de España, de la también numerosa producción de sus discípulos, cuyos perfiles poco a poco se van deslindando, superando el puro positivismo atributivo con una mayor profundidad de conocimientos, técnicas analíticas, y estudio de sus múltiples personalidades. Pero, para esta tarde, vamos a centrarnos en un caso singular:

  1. Luca Giordano en Madrid

En la historia de la falsificación de obras de arte, y muy específicamente de la Pintura, aparece como caso paradigmático el de un pintor excepcional y de singular potencia creadora, Luca Giordano, el gran pintor napolitano y español, tanto por su lugar de nacimiento, hispánico por aquellas fechas, como por su presencia y lo transcendente de su obra en nuestra patria, al servicio de la Corte tanto del último Austria, Carlos II, como del primero de los Borbones, Felipe V. Ya Felipe IV, el gran príncipe y mecenas de la pintura española, lo había intentando atraer años antes a Madrid.

Sus contemporáneos lo criticaron por su rapidez en la ejecución de sus pinturas, “fa presto” le pusieron de mote y por su capacidad de imitación de grandes maestros del pasado, habilidades que le llevaron a la falsificación de determinadas obras que él llamaba hechas “alla maniera di …” o sea al gusto o a la manera de otro artista, sin que en algunos casos sea fácil llegar a la conclusión de si están realizadas con ánimo de dolo o engaño comercial, o si son simples ejercicios de ingenio para probar su maestría y capacidad de reinvención.

Ya en su biografía escrita por su gran admirador Bernardo de Dominici en 1742, se llama repetidamente la atención sobre su extraordinaria habilidad para “contrafar de’ piu eccelenti pittorí” o  sea para imitar o falsificar a otros pintores, y  a lo largo de su obra se mencionan gran cantidad de ejemplos creados “a la maniera, ad imitacione dí, sul gusto dí, o sulle stile dí”, donde el biógrafo mezcla a veces juicios admirativos con críticas severas.

Otros escritores italianos como Carlo Celano, Camillo Sagrestani, o el abate Doni, y el español Palomino, insistieron en esta anómala casuística de su obra, y el propio Giordano en el Inventario que redactó de las obras de Van der Eynden cita algunas de sus pinturas hechas “a la maniera dello Spagnoleto” o sea nuestro José de Ribera, en cuyo taller creemos que se formó en su juventud. No resulta por ello extraño que se iniciara haciendo copias o imitaciones de su maestro como ejercicio escolar. Además estas pinturas datan de la fecha temprana en su vida de 1650. Pero tres años más tarde firmaba y fechaba “La curación del paralítico” imitando a Durero, incluyendo el conocido anagrama del alemán, dejando la duda respecto a su autoría, seguramente con el ánimo de engañar a un presunto comprador. Así lo denuncian tanto el citado Donminici con Baldinucci o Giacomo di Castro. Pero su producción de imitaciones se iba a prolongar a toda su carrera con diversidad de intenciones. Y la crítica posterior, desconcertada ante la calidad de sus falsificaciones, oscila entre las más duras  descalificaciones y las más sinceras muestras de admiración.

Precisamente su vejez iba a coincidir con la caída de la estética del barroco en la que Luca Giordano fue máximo maestro, y el triunfo del clasicismo y sus críticos neoclásicos encontraron en su mimetismo artístico una prueba rotunda de la decadencia del pintor y de su época. Tan solo Mengs, el más teórico de sus antagonistas, reconoció sin embargo la calidad de sus imitaciones. Pronto los románticos, iban a plantear el problema de la disyuntiva entre el original y la copia que, carente de creatividad, también lo era por ello de todo valor artístico. El gran fresquista italiano carecía para los románticos de “las dos grandes cualidades de un artistas: la reflexión y la dignidad”.

Nuestro siglo ha devuelto a Luca Giordano a su correcta y altísima posición en la historia de la pintura, especialmente en su último tercio. La Griseri (1961) en una obra encomiástica atribuye estas “debilidades” a la mano de un “experimentador curioso”, autor de “virtuosos divertimentos”, en situaciones en las que era inútil advertir que no se trataba de falsificaciones. Hablamos mas bien de la diversión inocente de un artista habilidoso.

Esta reacción a favor del artista iba a llegar a afirmar que en sus obras miméticas de artistas antiguos, llegaba a establecer un juego sutil con el espectador, al que suministraba suficientes pistas que permitían a los auténticos expertos adivinar al verdadero autor de la obra. Citaban el testimonio de época de Solimena, de Antonio Ponz, de Cean Bermúdez o de Guilliet, que habían sabido descubrir a Luca Giordano detrás de sus imitaciones. La misma Griseri se complace en estudiar en “La Sagrada Familia con San Juanito” de Giordano “alla maniera” de Rafael, en el Prado. Los anacronismos, el paisaje veneciano o el plegado de paños, más propios de Stanzione que de Rafael, como, si con ellos el presunto falsificador hubiera intentado dejar una huella oculta de su paternidad.

Pero es evidente que, con estas imitaciones, dejó bastantes problemas a los críticos posteriores. Sin salir de El Escorial, Ponz, opinaba del “Martirio de Santa Justina” del mismo Giordano que “en su análisis es menester discreción e inteligencia para que a uno no se le haga tragar por de Pablo Veronés”. Y ante la “Magdalena penitente” a la manera de Tiziano dudaba: “dicen ser de Jordán, pero se puede sospechar muy bien que sea de otro”.

También la critica moderna lo ha querido equiparar con Annibale Carracci, que intentó tomar de los grandes italianos del Renacimiento la gracia del Correggio, el color del Tiziano, el dibujo de Rafael, o la anatomía de Miguel Ángel, intentando fundirlas ecléctica o sincréticamente, en una escolástica que hubiera llevado a la pintura a su plena perfección.

Pero nada de eso tiene que ver con nuestro gran fresquista napolitano, que nunca fue ni un teórico ni un intelectual. Baldenucci nos lo describe como “hombre carente de literatura” que “nunca se cuidó de negarlo” y al que los muchos literatos que frecuentaban su casa, le “suministraban los pensamientos para las historias que debían pintar”.

Alguien advertía al marqués de Riccardi que iba a entrevistarse con él: “No se asombre si Giordano no le contesta, porque dudo que sepa escribir y es más fácil tener de sus manos un cuadro que dos líneas” (Marqués de Malpica)

Pero la falsificación exige una intencionalidad de engañar bien sea con fines económicos o de ascenso social o con otros torpes fines. También ante la imitación pictórica de un autor precedente caben diversas actitudes. Una sería el plagio. Otras sería la falsificación, pero también existe la posibilidad de una recreación de la obra copiada que sirve de inspiración y de emulación al artista para logar una actualización de la obra inicial que supera al modelo con el talento añadido y los avances estilísticos de su época, dando lugar a una obra nueva. Son las “variaciones sobre un tema de …” tan frecuentes en la música de los siglos XVIII, XIX y XX.

  1. Grandes obras y engaños

Al margen de estas que llamamos debilidades falsarias de nuestro artista, Luca Giordano es sin duda, con Tiépolo, el mayor y mejor fresquista que hemos tenido en España, donde dejó además lo mejor de su arte. Primero en El Escorial donde realizó la gran bóveda de la  Escalera Claustral, al dictado de fray Alonso de Talavera y del Padre los Santos, pero siempre bajo la vigilancia permanente de Carlos II. Allí mismo continuó con varios tramos de las bóvedas de la basílica, donde solo existía el gran fresco del Luqueto sobre el coro, de escasa calidad en su factura.

Luego vinieron tanto su gran bóveda con la Majestad de la Monarquía Española, en el Casón del Buen Retiro, como su obra máxima en dimensión y calidad, la cubierta de la Sacristía de la Catedral de Toledo, presidida por la Trinidad y el tema Mariológico de la Imposición de la Casulla por la Virgen a San Isidoro. Su última obra es el gran óvalo de San Antonio de los Alemanes en Madrid.

Precisamente para la primera de estas bóvedas, tuvo delante como tema de inspiración, no sabemos si hallados al azar o impuesto por los citados teólogos, o por el propio rey, un gran cuadro de aquel monasterio, hoy en el museo del Prado, encargo de Felipe II, al gran Tiziano Vecelio, donde en “la Gloria”, presidida por la Trinidad y la Virgen, Carlos V y Felipe II ofrecen su adoración al Creador entre Mártires, Santos y Profetas.

Pero por encima de la inspiración y hasta del dorado color de fondo del conjunto, la idea del Tiziano se recrea allí con espléndido barroquismo cortonesco, en una sublime y gigantesca representación de la Gloria que desde una balconada del “piano terreno” muestra el propio monarca a su madre, ya anciana y siempre con vestimenta monjíl, y a su esposa, doña Mariana de Neoburgo. Pero, desde luego, en esta obra genial ni Giordano pretende imitar el estilo del Tiziano, ni pretende el engaño, ni a través de él, el asombro o la admiración de su público, sino que triunfa plenamente como gran orquestador barroco de una composición colosal y novísima cuya inspiración de arranque fue un cuadro de Tiziano.

Cuenta de Dominici, que el príncipe de Sonnino quiso comprar un cuadro importante de Tintoretto, que en realidad era una copia de Giordano. Quiso asesorarse de su autenticidad por dos pintores, Farelli, discípulo del Vaccaro, y de Francesco de María, el mayor enemigo de Luca. Ambos avalaron la autenticidad de la obra. Cuando luego llamó al propio Giordano, éste no pudo reprimir la carcajada mientras le mostraba, oculta en la pintura, su firma, día, mes y año de ejecución, dejando burlados a sus enemigos.

El propio biógrafo cuenta la venta de un supuesto Durero, también imitación de Luca, al prior de la Cartuja napolitana de San Martino, que se había asesorado de varios expertos. Representaba a “Jesús curando a los enfermos”. Al enseñarla, orgulloso de su adquisición, a Giordano, éste le hizo ver su firma escondida detrás de la tabla. Esta anécdota, que se venía creyendo pura ficción literaria ha quedado confirmada al localizarse la tabla, con su firma oculta, en fecha reciente, en la Galería Nacional de Atenas. Pero lo que más nos sorprende de toda esta historia es que el prior acabó denunciando al pintor ante el Sacro Regio Consiglio, exigiéndole el alto precio pagado por el cuadro. El fallo a favor del artista alegaba que “tanto mayor era el mérito de haber imitado con tanta pericia el estilo de Durero, cuando mayor era la estima manifestada por el prior ante el cuadro.

Todo ello fue parte de la propaganda que lo hizo famoso. Pero también en su juventud sabemos que  con ayuda de su padre vendió falsificaciones de Bassano, del Tiziano y del Tintoretto, sus predilectos junto con Rafael, al coleccionista Gaspar Roomer y que, al final, se descubrió el engaño, teniendo que llegar a un compromiso compensatorio.

Enseñándole Carlos II la galería pictórica del Alcázar madrileño, le hizo ver un cuadro atribuido a Bassano que carecía de pareja. Giordano pidió a Venecia un lienzo viejo usado, y pinto sobre él la pareja, al estilo bassanesco, provocando la admiración de todos. Sorprende la argucia de ganarse al Rey no con una obra propia, sino con una imitación, pero sabemos por Palomino, que Carlos II, a la vuelta de Giordano de El Escorial acabó encargándole “imitaciones de pintores famosos como Rafael, Correggio, Tiziano o el Españoleto”

La copia del Bassano no ha sido identificada, pero el Prado conserva el fruto de un ejercicio de virtuosismo -no de virtud-, similar, que prueba la enorme versatilidad del artista. Se trata de una “Riña de muchachos” pintada para emparejarse con un grupo de “Niños jugando a los dados” obra original del murillista sevillano Pedro Núñez de Villavicencio, que también conserva el mismo museo. Lo más sorprendente es que Giordano realizó “la pareja a una mayor dimensión en altura seguramente por exigirlo la decoración mural del Palacio de la Zarzuela en que se iba a colocar, y luego agrandó en vertical el original para re hermanarlo con el suyo.

  1. Memoria y virtuosismo

Habilidad e ingenio, cuya calificación brindo a ustedes como delito o como capacidad extraordinaria por la imitación del estilo, pincelada, temática, vestimentas, colorido, sentido de la composición, conocimiento de las firmas, soportes, e incluso de técnicas de envejecimiento para darles el aspecto de antigüedad requerida. Súmese a todo ello como mérito, la ausencia total de libros de arte con imágenes (en estos días el Museo del Prado expone el primer libro de arte ilustrado con fotografías adheridas en algunos de sus ejemplares, editado en el siglo XIX).

Tan solo pudo disponer en muchos casos de grabados y de su portentosa memoria visual. Gracias a una copia encargada por Carlos II, de “La disputa entre los doctores del Templo” del Veronés que quería regalar su esposa, Doña Mariana de Neoburgo, al gran duque de la Toscana, y que el monarca suplantó por su copia giordanesca, no salió de España tan espléndido original que hoy guarda el Museo del Prado. [Que se haga pintar otro del mismo tamaño que ese del Veronés para que lo vea el Rey cuando esté concluido. Si le halla entonces de buen humor es posible que se consiga reemplazar uno por otro, y en el peor de los casos, se quedaría el gran duque con el cuadro de Jordán]. Es lo que sucedió.

Sabemos del apego al dinero del napolitano, que engrosó su fortuna, adquirida inicialmente con su ejercicio pictórico-, siempre ciertamente mal pagado -con otras industrias y comercios, como el tráfico y reventa de cuadros, trata de caballos, o incluso el préstamo usurario de dinero. Su propia rapidez de ejecución, en que le siguió Goya, tenía por único fin multiplicar el número de cobros con el mínimo trabajo.

Palomino nos cuenta sus inversiones en alhajas, en Madrid, hechas con gran sentido comercial, cuando compró un collar de perlas de gran valor: Porque sobre ser redondas, blancas, e iguales, eran mayores, que lo más gordos garbanzos; y le habían costado una sin suma de doblones; y dijo que a él [Giordano] le tenía más cuenta el llevar el dinero en aquellas alhajas, que no en propia especia; porque sobre ser menos el bulto, y embarazo, tenía en Italia mucho más estimación que aquí.

El Museo del Prado conserva cinco pinturas de Lucas Jordán que intenta falsificar a otros autores antiguos: tres a la manera de Rafael, que todas representan “Sagradas Familias”, y dos a la de Durero o, más bien, a la de Lucas de Leyden, su seguidor: “El beso de Judas” y “Pilatos lavándose las manos”. Todas ellas constituyen impresionantes ejercicios de imitación de maestros lejanos. Pero a una, la más significada, la “Sagrada Familia con San Juanito”, ya citada, no dudó en marcarla con la firma del gran autor de Urbino, convirtiéndola con ello en una auténtica falsificación.

Y lo mismo se repite en una obra, casi emblemática, dentro del rico patrimonio catedralicio, regalo del virrey de Nápoles y luego, arzobispo de Toledo, don Pascual de Aragón a la Catedral Primada: El” Bautizo de Cristo”, pintada por Jordán entre 1655 y 1665, o sea en su juventud, y con cuya firma de Rafael, se estafó al propio virrey que la regaló a “su catedral” creyendo se trataba de una obra original y autentica.

Todo esta lamentable vida de autentico falsificador, parece, no obstante que se reduce a su juventud italiana, y que,  en cambio en su estancia en España, donde gozó de una economía más segura, salvando las obras realizadas para Palacio por mandato de la Casa Real, no conocemos ninguna otra vinculada a la picaresca comercial del artista.

Como ha dicho Andrés de Úbeda de los Cobos, máximo conocedor de su obra en España, en el Catálogo de la gran exposición “Luca Giordano y el Casón del Buen  Retiro” (Madrid 2008) es difícil hablar, ante un artista con la capacidad creadora y la colosal obra autógrafa que nos ha legado, de un Giordano falsificador. En todo caso habría que considerarlo pecado de juventud. “Muy al contrario, ésta, (su capacidad de mimetizar a otros artistas), se había convertido en una de sus habilidades más demandadas, en uno de sus principales timbres de Gloria. En definitiva, una habilidad que afianzaba su prestigio. Podemos afirmar que el crédito actual de Giordano se consolida con los mismos elementos que sirvieron para rebajar históricamente su figura: Su rapidez de ejecución y su facilidad para imitar. Giordano fue un artista heterodoxo que se resiste a ser juzgado con los argumentos utilizados para otros artistas, y sus imitaciones son, quizás, el mejor argumento para demostrarlo”.  Quiero terminar con este juicio crítico del mejor experto español en tan gran artista, al que debemos gran parte de su actual conocimiento y valoración.

Convocatoria del II Premio de Fotografía “Carlos Pérez Siquier”

25 marzo, 2017

La Real Academia de Bellas Artes de Granada ha decidido en sesión plenaria y por unanimidad convocar el

II Premio de Fotografía para el compromiso social

“Carlos Pérez Siquier”

La convocatoria citada se realiza con la finalidad de premiar aquella serie de fotografías que sepan plasmar, con un mayor acierto, alguno de los aspectos del compromiso social que incumbe a la fotografía como manifestación artística y como expresivo testigo de las dificultades de nuestro tiempo para sostener la igualdad entre todos los ciudadanos y el desarrollo de la sociedad española conforme a los valores democráticos de convivencia y respeto efectivo a los derechos fundamentales, todo ello conforme a las siguientes

B A S E S

1ª Podrá participar cualquier fotógrafo mayor de edad, residente en España, con independencia de su nacionalidad.

2ª Los trabajos deberán ajustarse al tema propuesto.

3ª La organización presupone que el autor dispone de la autorización o permiso, en su caso, de las personas que aparecen en los trabajos presentados, recayendo sobre el mismo toda responsabilidad relacionada con el respeto al derecho a la intimidad.

4ª Se podrá presentar una serie como máximo por participante. La serie se compondrá de un mínimo de tres fotografías y un máximo de cinco. Se hará un envío por correo electrónico a raba.gr@gmail.com (en jpg, máximo 1 mega por archivo), indicando su presentación al II Premio de Fotografía “Carlos Pérez Siquier”. Se remitirá además a la sede de la Academia de BBAA (Palacio de La Madraza, calle Oficios 14, 18001 Granada) una copia de alta calidad de cada una de las fotografías presentadas sobre formato de papel 20 x 30 cm, pudiendo ser la mancha de la imagen inferior a estas dimensiones. Las fotografías no llevarán identificación excepto un lema o plica e irán acompañadas de un sobre cerrado con el mismo lema o plica visible y con los datos personales del autor en su interior (nombre y dos apellidos, lugar y fecha de nacimiento, dirección y teléfono de contacto).

5ª El jurado, presidido por el Director de la Academia -con voz pero sin voto-, estará compuesto por un representante de la Academia de BBAA designado por el anterior y otras dos personas de reconocido prestigio en el ámbito de la fotografía.

6ª Se establece un único premio de Tres mil euros (3.000 €), además de la entrega de una Medalla Conmemorativa. El jurado se reserva la concesión de los accésits que considere oportunos sin dotación económica y a los que se entregara, no obstante, una Medalla Conmemorativa, haciendo constar la distinción obtenida.

7ª El autor o autora de la serie premiada, deberá presentar en el plazo máximo de 20 días, tras su notificación, una copia de alta calidad de cada una de las fotografías que conforman la serie sobre papel con formato 30 x 40 cm, acompañadas de un certificado de autenticidad.

8ª Los participantes ceden asimismo los derechos de reproducción de las fotografías recibidas, citándose en todo caso al autor de las mismas y siempre que sea sin fines lucrativos.

9ª La participación en el concurso implica la aceptación de todas y cada una de las bases del mismo. La organización queda facultada para resolver cualquier contingencia no prevista en las bases.

10ª Las obras deberán ser presentadas con anterioridad al día uno de octubre de 2017.

El fallo del Jurado será inapelable y se hará público, previa comunicación al ganador, durante el mes de octubre del mismo año, teniendo lugar la entrega material del premio en sesión pública que se celebrará antes del uno de abril de 2018.

Granada, 24 de Marzo de 2017

SEMBLANZA (DESDE LA AMISTAD) DEL ACADEMICO JOAQUIN CASADO

9 febrero, 2017

Me cabe, en estas tristes circunstancias el dolor y el honor, por ese orden, de acometer una empresa que jamás imaginé: glosar, en unas notas necrológicas, la vida y la obra de mi amigo Joaquín Casado. No voy a hacerlo sobre sus más que probados méritos como Profesional, Maestro y Académico. Eso todos lo tenemos en la memoria, en sus discursos, publicaciones y enseñanzas. Voy a hacerlo desde un aspecto más próximo y coloquial, como amigo suyo que fui y como receptor de tantas cosas buenas con las que en vida me regaló.

A pesar de nuestra cercanía posterior, conocí a Joaquín tardíamente. Nuestros caminos, por edad y por lugar de residencia no habían coincidido hasta entonces, y fue con motivo de un Curso del Colegio de Arquitectos en los lejanos años 80 cuando tuvimos la oportunidad de conocernos y de iniciar una comunicación recíproca sobre cuestiones que a ambos nos preocupaban: la Ciudad, esta ciudad en concreto, y aspectos diversos de la azarosa vida profesional, controvertidos y dignos de amistosa discusión.

Desde aquél entonces se inició una colaboración de mutuo entendimiento de la que ambos participamos y en la que siempre conté con su apoyo y buen criterio, tanto en algunas actuaciones profesionales que juntos acometimos, como en la elaboración y defensa de mi Tesis Doctoral de la que fue asesor y consejero, así como miembro del Tribunal que la evaluó.

En ambas circunstancias siempre conté con sus sugerencias y buen juicio, tanto en nuestras dificultades ante Administraciones que, por decirlo en términos suaves, se mostraron poco receptivas ante nuestras propuestas, como en la defensa de mi Tesis Doctoral como miembro del Tribunal de Doctorado, en la que su rigor profesoral ayudó, frente a algunas insospechadas y tendenciosas opiniones, a sacar adelante mi trabajo con la máxima calificación. En su absoluta modestia y discreción, nunca me hizo mención del asunto, y fue el Presidente del Tribunal Antonio Bonet Correa el que posteriormente me participó el papel decisivo que el criterio de Joaquín, como conocedor del trabajo desde dentro, había desempeñado en la evaluación del mismo.

También fue suya la propuesta de mi Ingreso como Académico de número en esta Real Academia de Bellas Artes, propuesta compartida con los Ilmos. Sres. Almagro Gorbea y Sánchez Gómez , así como, a petición mía, la contestación de mi discurso de Ingreso. De su lectura se puede desprender el rigor académico y el afecto con que expuso mi trayectoria profesional e ilustró mis escasos méritos.

Fue, como se puede concluir de este apresurado balance, un hombre como se definió Antonio Machado “en el mejor sentido de la palabra, bueno”. Forma parte de ese reducido grupo de personas que todos llevamos en el corazón y que alguna vez hicieron algo por nosotros y del que siempre guardamos el resquemor de no haberles sabido corresponder en la misma medida.

La vida, siempre injusta en el reparto de bienes y males, castigó a Joaquín con una durísima prueba, que afrontó con la serenidad y la entereza que le caracterizó siempre. Yo, de manera torpe, cuando él estaba pasando tanto, le dije que yo también estaba atravesando una mala racha. “¿Puedo hacer algo?” me respondió. Todavía guardo esa respuesta como uno de los mayores testimonios de humana nobleza que he conocido.

Y de sus pecadillos veniales, esos que todos tenemos y que no suelen ser sino la expresión de nuestros legítimos gustos y preferencias a veces no compartidas, yo destacaría su proclamada anglofilia, su amor por el Reino Unido, su historia y su cultura de la que a mí me hizo siempre cómplice: “A ambos nos une nuestro amor por el mundo anglosajón” reza en su contestación a mi discurso de Ingreso a esta Real Academia, a pesar de que entre los amores de mi vida nunca ha figurado de forma señera la rubia Albión. Pero a él le hacía ilusión y a mí también, y así me tenía informado de sus viajes a la Gran Bretaña, de la que siempre al regresar y como testimonio de nuestra complicidad, me relataba sus impresiones últimas y me ponía al día sobre los últimos avatares de su vida política y cultural.

En estos tristes días, a veces lo he imaginado cumplimentando los trámites de entrada a la Suprema Academia, guardando una británica cola entre las escasas almas beneméritas y confesando a S. Pedro su pecadillo. El Santo Guardián a buen seguro que lo exime de culpa, mientras con gesto amplio y afectuoso estampa el visado de entrada a su merecido Reino de los Cielos.

Descanse en paz.

Miguel Olmedo Benítez

Ilmo. Sr. Don Joaquín Casado de Amezúa Vázquez, Medalla nº 24. Elegido el 1 de abril de 2004. Ingresó el 18 de noviembre de 2004. Discurso de ingreso: Contra mímesis y rupturas. Aproximación a un método de intervención en la ciudad construida. Falleció el 26 de enero de 2017.

DEL ESPACIO Y SUS LÍMITES

15 diciembre, 2015

DEL ESPACIO Y SUS LÍMITES

Discurso pronunciado en el Acto celebrado el 15 de diciembre de 2015,

con motivo de la Inauguración del Curso 2015 – 2016,

por el Ilustrísimo Señor Don

MIGUEL OLMEDO BENÍTEZ

Académico Numerario de la Real Academia

de Bellas Artes de Nuestra Señora de las Angustias

Señor Director,

Señores Académicos,

Autoridades,

Señoras y señores:

La idea de una hermandad entre las Bellas Artes, proviene tal vez de la antigua Grecia, donde sus Nueve Musas protectoras que habitaban en el Parnaso eran todas hermanas e hijas de los dioses Mnemosyne y Zeus, cuestión la de su vínculo y afinidad negada y también defendida desde tiempo inmemorial.

Así, la búsqueda de un único espacio real o imaginario que integre y acoja las disciplinas de las diversas Bellas Artes no ha cesado desde los tiempos renacentistas, hasta que la desilusión de los comienzos del nuevo milenio ha aconsejado su temporal abandono, en la esperanza de que nuevos mundos virtuales aconsejen reintentar tan azarosa empresa.

El espacio es un “apriori” kantiano puesto que todos poseemos una representación innata de lo que son las dualidades izquierda-derecha, arriba-abajo, cerca-lejos, que nos permiten caminar y desplazarnos.

Es decir, poseemos de forma natural un conocimiento del espacio que nos permite una primera visión conceptual del mismo.

Hay una frase expresada por Martin Heidegger al hilo de su pregunta ¿Qué es el espacio? a la que se autorresponde: “Der Raum räumt”, es decir “El espacio espacia”, o sea el espacio deja sitio libre, y permite nuestra circulación en su interior, limitarlo, ocuparlo y darle un significado; es decir “el hombre existe en el espacio al dar lugar al espacio”.

Ambos, el espacio y su límite requieren una envolvente que delimite su interior, estableciéndose así una relación mutua de pertenencia entre ambos, y también un antagonismo entre este espacio y el exterior que pretenderá invadirlo mediante diversas tretas y aprovechando pequeños fallos de la envolvente. Como cantó Leonard Cohen: ” Todo tiene una grieta, y por ahí es por donde entra la luz.”

Los espacios propios de las distintas Artes, establecen pues entre sí una relación fraternal pero que no excluye el mutuo recelo. Si conseguimos adivinar siquiera el espacio común en que unas y otras artes conviven, podríamos estar en vías de mediar con algún éxito en el antiguo pleito familiar .

En mis años de estudiante, los espacios y las formas de los grandes maestros de la Arquitectura confluían con incipientes veleidades espaciales como el emergente futurismo “pop” del Archigram (el único estilo arquitectónico que ha producido una sola obra) y con la repetición “ad nauseam” del llamado “estilo internacional” , que habría de introducir tanta rutina y tanta vulgaridad, pero de tal rentabilidad económica que aún subsiste en sus modalidades más banales y zafias.

Las tendencias que impregnaron la crónica de la cultura (y a veces la de sucesos) de aquéllos ingenuos años eran tales como Archigram, “minimal”, “pop art”, “happening”, “performances”, “land art” , “arte povera” etc. etc. Casi nada.

Dada la prudente línea en la contestación política que los tiempos aconsejaban, los estudiantes de entonces considerábamos pues al “espacio” como un término abstracto y neutro, alejado de toda polémica.

Por eso utilizábamos solemnes palabras para nosotros sagradas: Función, Forma, Metodología, Imagen, Proceso, y sobre todas ellas: Concepto y Espacio, eludiendo las de Idea, Volumen, Organigrama, Distribución y Funcionamiento por vulgares y obvias, y cuya sola mención producía descrédito.

Eran años en que la función y la forma, concatenadas, ofrecían la ufana imagen final del proyecto, ya alejados los años del academicismo clásico de viejos profesores como aquél que decía que “para saber lo que es un edificio, no hay mas que ponerle un letrero en el frontispicio”.

Una vez terminado el proyecto, nos decían nuestros maestros, el espacio generado nos habla y nosotros nos reconocemos en él. La obra concluye y nos incluye y este elemento que nos habla y nos reconoce no es otro que el propio espacio creado, objeto, cierre y conclusión de  la totalidad del proceso.

El espacio nos habla, nos preguntábamos pero, ¿sólo al autor del mismo? ¿y en qué dirección? ¿ y de la misma forma según el día y la hora? ¿Y qué decir de los colores, de los sonidos, de los aromas que nos alejan en el tiempo, o incluso de nuestro estado de ánimo?

Y se acumulan las preguntas: ¿Hay quién dude de que una ermita románica, o la Mezquita de Córdoba, no son en sí mismos espacios inequívocamente religiosos? ¿Qué es lo que hace rural y placentera una villa toscana o nuestro Generalife, tan abiertas al horizonte y tan cerradas hacia su mundo interior?

¿Y qué decir de los espacios de nuestros pensamientos y nuestras lecturas, de las ciudades y jardines de nuestra imaginación? ¿Son espacios abstractos o son algo más?

El espacio de la cultura, el del arte y de la arquitectura se carga de significados emotivos. El espacio abstracto, se hace también paisaje, forma, historia y ambiente, se convierte en suma en “lugar”.

La idea de “lugar”, es pues la que nos faltaba entonces y el “lugar” es forma, materia, sensaciones y emoción. Podríamos decir pues que el “lugar es un espacio culturalmente afectivo”.

Y no sólo lo “espacial-bello”. Ya, en el siglo XVIII, Edmund Burke introduce como cualidades de “lo sublime” las privaciones espaciales que nos causan terror: el Vacío, la Oscuridad, la Soledad y el Silencio. No las olvidemos. Estas modalidades del pánico estarán presentes como “carencias espaciales” en todo el arte contemporáneo.

El vacío espacial es el del Panteón de Agripa y el de los arquitectos visionarios de la Ilustración (Boullée, Ledoux, Lequeu), que conserva una oscura y silenciosa desocupación y una solemne idea de sublimidad . Es la arquitectura de las tumbas, de los túmulos, de los cenotafios, de lo conmemorativo, la arquitectura del “no-lugar”.

Por otra parte, el espacio como elemento compositivo, nunca figura en los Tratados de Arquitectura desde Vitrubio hasta los primeros años del siglo XX.

Sólo es presentido como un ruido de fondo, un oleaje inaudible por su continua presencia, o como algo inmerso de tal forma en la vida diaria que no se le tiene en cuenta, como aquél personaje de Molière que hablaba en prosa sin saberlo.

Y ello es porque la categoría estética dominante fué siempre la de “estilo”, por su facilidad para codificar en cada situación los distintos elementos estéticos, los órdenes clásicos, las proporciones, la modulación, los ornamentos, el uso o no de la simetría, la centralidad o la excentricidad.

El espacio estaba semioculto entre estos elementos bien como un estilema más, bien como una consecuencia mas o menos imprevista, o a veces como un simple trampantojo como el que Palladio introduce ilusoriamente en la escena del Teatro Olímpico de Vicenza .

El concepto teórico de espacio es pues, cosa muy reciente, y como todo lo importante se hizo esperar, pues otras palabras como “forma”, “distribución”, “correspondencia”, o “disposición” cumplían su misión en los Tratados. La idea de espacio sólo era patrimonio de la Filosofía o, como mucho de las Ciencias Teóricas.

Vitrubio establece tres términos en que se basa la Arquitectura: “firmitas”, “utilitas” y “venustas”, (firmeza, utilidad y belleza) términos que adopta la Academia hasta el siglo XIX, en que se introducen palabras no utilizadas hasta entonces: racional, funcional y espacial entre otras.

La representación del espacio en perspectiva arranca de los tiempos de la Grecia clásica, en que ya había sido denostado por Platón por deformar la verdadera medida de los cosas y por colocar en lugar de la realidad la arbitrariedad y la apariencia subjetiva.

Este “espacio perspectivo” sufre una drástica regulación en el Renacimiento con los conceptos de proporción y escala de los órdenes clásicos  y adopta más tarde una componente territorial con la “visión infinita” del jardín barroco. Éste, por su parte introduce, desde Mansart y Le Nôtre, las nociones de perspectiva “larga” y “corta” según el impacto visual que se pretende originar.

Tras la codificación de la tragedia que realiza la Academia Francesa, la metáfora barroca de “la vida como arte” resulta así espacialmente cierta, pues el soberano absoluto tiene, desde su palco la mejor vista sobre los dramas del mundo y de las Artes, que él percibe desde la centralidad de la “caja teatral”, mientras que, asomado a su jardín, puede reinar sobre el infinito paisaje porque se encuentra en el centro focal de la perspectiva y nada detiene su augusta mirada.

El teatro, como síntesis de las Artes, fue pues el vehículo idóneo para que aquéllos  burgueses del XIX, militantes de lo que Lukacs llamó “anticapitalismo romántico”, (¿nos suena de algo?) soñaran con la quimera de una Gesamkunstwerk, la Obra de Arte Total que unificaría las Artes ante un público devoto.

Ya conocemos lo que deparó el invento, y es que, aparte de perversas desviaciones raciales y bélicas, y aunque el patrón de la integración de las artes no ha producido hasta hoy más que algún que otro extravagante parque temático de sospechoso contenido, la forma integrada de drama musical y escénico constituyó desde “la colina verde” de Bayreuth que algunos tanto amamos, una polémica pero indudable referencia basada en la espacialidad sonora inigualable que creó el propio Wagner.

Y como aportaciones colaterales, la igualdad democrática (y la incomodidad también) de los asientos, la devota atención del público, el respeto, el silencio, la oscuridad de la sala, en resumen, la civilizada percepción del arte, hasta entonces inexistente.

El primer arquitecto, ya en pleno siglo XX, que menciona el espacio no como elemento compositivo sino como “objeto” de la Arquitectura es Petrus Berlage y lo centra en tres principios: identificación de geometría con espacio, proyectar desde el interior y no desde el exterior como se hacía en los estilos clásicos y que a cada espacio corresponda una función diferenciada.

Bruno Zevi en “Saber ver la Arquitectura” un texto clásico en la materia, titula el capítulo segundo “El espacio, protagonista de la Arquitectura”, y manifiesta algo tan obvio como es que la Arquitectura opera en el espacio y que los estilos del pasado con sus distintas tipologías. órdenes y ornamentos, no reflexionaban sobre el mismo, considerándolo como un mero vacío resultante (la verdad sea dicha, con grandísimos resultados, lo que da que pensar).

A partir de los años iniciales del siglo XX el concepto de espacio en pintura abstracta expresa la diferente profundidad y energía relativas de las distintas manchas de color.

Introduce también la representación figurativa en el espacio tridimensional con varios puntos de vista, en vez de desde la posición unifocal vigente hasta entonces.

La descomposición formal que el cubismo aplica para resolver este problema abre la puerta a una serie de experimentos espaciales que se suceden atropelladamente en los comienzos del siglo.

En ellos, el espacio es  objeto de análisis formal (Malevich-neoplasticismos, De Stijl), o elemento susceptible de ser seriado, bien con fines experimentales (Gropius-Bauhaus) o bien con fines politico-industriales (Rodchenko-Constructivismo).

Se suele considerar a Frank Lloyd Wright como el mas alto representante del “movimiento moderno” en arquitectura y como un excepcional creador de espacios arquitectónicos.

Nada más cierto y todos los que hemos tenido el privilegio de “ingresar” en una obra suya (en el Gugghenheim tiene algo de iniciático) hemos sentido el estremecimiento de esa espiral primordial,  burbuja de  espacio luminoso y único, “lugar” hecho aire que, ausente el autor, todavía vibra en su obra, hasta en el más mínimo detalle.

Pero el caso es que sus comienzos estuvieron marcados en lo espacial por una especial atención hacia la horizontalidad en las distintas “casas de la pradera” que construyó, según unos valores encarnados en una línea firme de poderoso pedestal democrático.

Un Wright entonces muy pagado de sí mismo, que declaró ante un tribunal que su testimonio era infalible pues provenía “del mejor arquitecto del mundo”. Ante la objeción de su esposa de lo exagerado de su afirmación le respondió: “No podía decir otra cosa, ten en cuenta que estaba bajo juramento”.

Pero ya en esas primeras obras, se reveló su especial manera de conectar las distintas estancias de una planta, comunicándolas visualmente entre sí a diferentes alturas y estableciendo un continuo espacial dinámico como consecuencia de una interpretación  orgánica del edificio.

A partir de ahí, la arquitectura orgánica establece una relación directa del espacio con la forma y ésta con la “utilitas” de Vitruvio, es decir, con la función. “La forma sigue a la función”, según Louis H. Sullivan, “y la forma expresa la función del edificio”.

Pero a veces, la forma, ante situaciones excepcionales, ha tenido que recurrir a la “imagen”.

Ésta, no como elemento compositivo pues su naturaleza es intangible, sino como impulso en que lo sublime se hace materia, ha propiciado en ciertos casos una resolución poética del dilema forma- función:

La imagen de proa basculante de la capilla de Ronchamps, la caracola de Kenzo Tange del Gimnasio Olímpico de Tokio, el pájaro ingrávido de la terminal de TWA de Saarinen, las formulaciones monumentalistas de Brasilia y el más logrado, la secuencia de velas henchidas por el viento de la Opera de Sidney, no sólo son magníficos ejercicios estéticos sino que en ellos el auxilio de la imagen poética vino a decidir situaciones formales conflictivas difícilmente resolubles por los medios canónicos.

La escultura, en su huída de lo figurativo, ha acentuado las relaciones con el espacio interior. Si en Arquitectura éste se consideraba como un “hueco significante”, muchas de las esculturas abstractas de la modernidad basan también su expresividad en su propio vacío interior, que pone así de manifiesto su textura, compacidad y densidad espaciales.

En la obra de Jorge de Oteiza, se nos muestra, mediante la “desocupación” de sus cubos y cajas, un concepto de espacio interior vacío en relación directa con las formulaciones más racionalistas de la Arquitectura del movimiento moderno, porque ¿qué es el skyline de Nueva York sino una sucesión de cajas cúbicas y  rectangulares ocupadas y/o desocupadas?

Construir con estas formas elementales según Mies van der Rohe es hacerlo de la forma mas sencilla y razonable, y además es “construir bien”.

Con la forma vacía, tanto la arquitectura como la escultura contemporáneas eluden la centralidad y también repudian el interior como única fuente de significados.

Los nuevos tiempos exigen obras extensas, abiertas y sin centro y para ello, en mi opinión, se han dado cuatro procesos que resumen la deriva del concepto de espacio en estos desasosegados tiempos: la desocupación integral, la repetición modular, la excentricidad espacial y la ampliación desmesurada de la escala.

El dadaísmo y su coetáneo “lettrisme” experimentan con una tipografía que valora el espacio de papel ocupado por la escritura y el desocupado, como si la página fuese un cuadro o una partitura musical y exige espacios en blanco que corresponden a pausas silenciosas en la composición del verso. Desocupación en estado puro.

Alguien muy impresionado con las superficies blancas y su silencio fue el compositor John Cage que estrena en 1952 su partitura 4´ 33″, la obra musical más polémica de todo el siglo XX.

En ella, el intérprete se sienta ante el piano y no hace sonar ninguna nota durante ese tiempo. El “acontecimiento” consiste en permanecer “activamente en silencio” como el músico convencional entre parte y parte de la obra.

Además, la obra está concebida en tres movimientos, y entre uno y otro el intérprete abre y cierra la tapa del silencioso piano. Por supuesto utiliza partitura de papel pautado y la misma lleva una indicación de “tempo” = 60.

El simple transcurso del tiempo, los sonidos apagados que pueden llegar del exterior, la misma posición expectante del músico constituyen en sí mismos la experiencia artística.

El vacío y la pérdida de centralidad permiten la idea de Artaud de eliminar la focalidad teatral, de forma que se pase desde la “acción teatral” a la “acción” sin más. Manifestaciones como la “danza-teatro”, el “happening” y la “performance” significaron como arte la contestación antisistema en acciones desarrolladas cinéticamente en el tiempo y en el espacio.

Lo inverso a la desocupación espacial es su ocupación integral. El calificativo de “all-over” a toda pintura que recubra totalmente la superficie del lienzo hace que todas las partes del mismo sean equivalentes en cuanto a tensión estética.

El discurso visual  ha de ser pues exterior y consistir en una serialización de elementos que aparecen “uno tras otro”, de la misma forma neutra e inexpresiva que el hecho de contar numéricamente. “Nada de ilusiones, nada de alusiones” es el lema del “minimal”

El origen de la repetición como fórmula compositiva se inicia en el conocido poema de Gertude Stein “Una rosa es una rosa, es una rosa, es una rosa…” y se traduce en música como una  sucesión de módulos sonoros que varían imperceptiblemente de una repetición a otra o, en las artes plásticas, en la exposición sucesiva de la misma imagen repetida y levemente modificada en la línea de un Andy Warhol.

Los distintos serialismos ocupaban la casi totalidad de la vanguardia musical del siglo XX, hasta que el Festival de Música Contemporánea de Darmstad de 1967 alumbró con éxito imprevisto “In C” de Terry Riley, una obra tonal, hecha con fragmentos sonoros repetidos “ad infinitum” y de aspecto “naif” pero que estaba llamada a inaugurar un estilo basado en la repetición modular indefinida que ha llegado, en las propuestas de John Adams y Philip Glass a establecerse incluso en las grandes formas dramáticas.

El nexo entre la escultura antropomórfica que pudiéramos llamar “de pedestal” y la escultura abstracta extendida al ámbito territorial se llama Constantin Brancusi, creador de una interacción de formas casi arquitectónicas que dialogan con grandes extensiones del entorno a veces kilométricas y que son escultura, arquitectura y paisaje en sí mismas.

Estos planteamientos que involucran a amplios espacios ponen en tela de juicio el papel del Museo como institución pues parece que ese “templo del recreo grato y provechoso” no cumple a veces su misión de mostrarnos el arte, sino que deviene en un museo de sí mismo, una narcisista exhibición de su nivel estético que compite espacialmente con la obra que expone. Pero en otras ocasiones, no.

La relación entre espacio contenedor y obra exhibida nos remite al concepto de “escala” y resulta que ésta sigue vigente y que no se extinguió con las cenizas clásicas.

Recuerdo la competencia formal que, en el patio del MoMA de Nueva York establecía “La Cabra” de Picasso  con una gran carpa atirantada de Frei Otto de inmensa espacialidad, pero a la que la pequeña escultura picassiana robaba protagonismo por la potencia visual de su escuálida quintaesencia caprina.

Así como la decepción generalizada que produjo el cambio de escala del Guernica a su regreso a España, confinado en el Casón del Buen Retiro al fondo de un marco-urna que según Francisco Umbral con su habitual sarcasmo, la reducía a la condición de “simple tarjetón blasfemo”. Se pagaron así las consecuencias de haber querido poner marco a lo inmarcesible.

Y qué decir del lugar por excelencia del espacio excéntrico, el “paisaje”, donde la Naturaleza sólo tiene que perder, pues ninguna manifestación humana le añade un ápice de su valor primordial. O mejor dicho: son paisaje también aquéllas obras que se construyeron para ser ellas mismas paisaje, como la Alhambra y la Acrópolis.

El mal llamado urbanismo español, por el contrario, no sólo no contempla el paisaje y su conservación sino que expresamente elude la palabra así como la de territorio. Se refiere sólo a “suelo”, el “anti-lugar” de nuestros siniestros y degradados ensanches y de las desdichadas “conurbaciones” entre poblaciones colindantes que bloquean nuestro horizonte, desde que un perspicaz urbanista de la posguerra ideó aquello de la “asignación anticipada de plusvalías”, en el mismo momento en que el lápiz asesino traza la raya.

Un gran urbanista, Javier García-Bellido, se tomó la molestia de investigar en qué países del mundo existía ese mismo sistema, y ante su perplejidad resultó que, aparte de en España, sólo se daba en Corea del Sur y en la isla de Trinidad-Tobago.

La imagen del monte del Pardo, del que alguien dijo que era “una obra de la Naturaleza inspirada en Velázquez”, materialmente triturada por cuatro envanecidas torres posmodernas, retrata a un país y a toda una época.

Y pasemos a la última de nuestras reflexiones: la excentricidad en el territorio infinito, el “land art” como arte de la “deriva ilimitada”.

El 9 de Enero de 1969, una cajita de unos 3 cm. de lado fue enviada por correo a una dirección californiana. La cajita fue devuelta por su pequeño tamaño, introducida en otra un poco mayor y reenviada y devuelta una y otra vez de costa a costa hasta que, como una muñeca rusa pero al revés, tuvo el tamaño suficiente para ser entregada.

En una “performance” fue presentada la obra de arte consistente en el paquete final, los múltiples resguardos de las sucesivas devoluciones y un mapa con su “deriva” a través del país.

Tony Smith, un escultor considerado como uno de los padres del “minimal art”, refiere un viaje nocturno en automóvil a través del territorio prohibido de  una autopista en construcción,  acompañado de tres de sus alumnos. No había señalización, ni luces, ni protecciones, sólo el oscuro pavimento y un  paisaje alejado hecho de chimeneas, torres, humo y remotas luces de colores.

Se pregunta Smith si ese deambular errático, esa deriva por un “no-lugar”, oscuro, extenso y sin referencias, no es sino una manifestación de un “arte no objetual”.

El deambular como actitud artística forma parte del movimiento Dadá y su afín la Internationale Situationniste, que preconizaban el conocimiento del territorio por medio de la “dérive”, vagabundeo que permite una lectura secuencial y variada de nuestro entorno.

El mismo Rousseau se declaraba “un promeneur solitaire” y muchos artistas han buscado impresiones sensoriales que conviertan el territorio por el que deambulan en paisaje, gracias a su mirada estética.

David Nash, escultor  que trabaja en “land art” en su Gales natal, talló en 1978 a golpe de hacha un enorme tocón de roble y lo abandonó en la corriente de un riachuelo. Durante más de 25 años, esta “piedra de madera” ha recorrido multitud de parajes y paisajes, hasta que en 2003, desembocó en el mar y se perdió definitivamente.

Su periplo documentado y fotografiado constituye hoy una referencia del arte galés contemporáneo.

El “land art” incluye pues propuestas “espacio-tiempo” de gran escala, incluso desmesurada, que en algunas de las formulaciones mas radicales de Walter de María, Christo o Robert Morris alcanzan dimensiones e imagen casi infinitas, con amplias fracturas, zanjas, grietas, relieves y huellas traumáticas sobre hectáreas de “lugares excitados”, en un afán de “esculpir la tierra”.

O la moda, afortunadamente ya superada, de empaquetar en lona edificios enteros (por cierto, en Granada hubo hace años una proposición de empaquetar la Catedral).

También se considera “arte no objetual” la deconstrucción y la demolición de edificios, basado en la fascinación que los “no-lugares” degradados , los paisajes de “perfil bajo”, vertederos, canteras abandonadas y tuberías rotas de aguas contaminadas ejercen sobre artistas paseantes que los visitan como a desoladores restos de un pasado industrial manchado de ominosos “grafitti”.

Así como  degradadas pero vivas manifestaciones del “arte povera”, construcciones ruinosas antes de terminarse, y que una vez vistas y fotografiadas se convierten también en una “obra de arte no objetual en un entorno de “no- lugar”.

Y desde el vacío, la soledad, el silencio y el miedo, las “privaciones espaciales” ya referidas, una visita al “espacio de la precariedad existencial” : la intervención en 1982 de la artista “land” Agnes Denes en la plataforma construída como ampliación del Sur de Manhattan sobre el río Hudson aprovechando el material rocoso extraído de los cimientos de las contiguas y recién construídas Torres Gemelas.

Sobre ella plantó un campo de maíz, en una “performance” que pretendía crear un remanso de placidez, un espacio de paz entre el skyline, que hiciera posible que algo germinara en medio del vértigo urbano.

Sin embargo, el espacio hostil no pudo digerir tanta apariencia bucólica. El grano de aquella plantación estaba, desde sus raíces, contaminado por la tragedia.

Tragedia, drama y poema, sonoro lugar luminoso, color, forma y horizonte, tiempo detenido o danzado, podemos adivinar un común espacio siquiera virtual entre las Artes, en que las nueve hermanas, que al fin y al cabo son hijas de la diosa de la Memoria, se miren y se reconozcan, en un “lugar” etéreo que las vincule y las haga resplandecer.

Las imagino a veces reconciliadas y de la mano, en una danza circular helénica, una “menousis”, o bien en la más hermosa de las sardanas, el Allegretto de la Séptima Sinfonía, que Isadora danzó tantas veces, y cuya métrica, un “dáctilo” y un “espondeo”, señala su raíz pindárica, su estremecido pulso mediterráneo.

Descendamos por último a nuestro propio espacio interior y transitemos los dominios de Borges, con sus laberintos y bibliotecas de erudición infinita, sus juegos de espejos y sus mapas fantásticos de cartógrafos y navegantes imaginarios, los mapamundis de nuestros códices, la eterna Jerusalén Celestial y sobre todo habitemos las ciudades de nuestras fantasías y nuestras lecturas, que nadie podrá corromper porque, como anuncia Próspero en “La Tempestad”, están hechas de la misma naturaleza de los sueños.

Muchas gracias.