COMUNICADO SOBRE EL REFUGIO ELORRIETA EN SIERRA NEVADA

9 enero, 2016  / Autor: RABBAA

COMUNICADO SOBRE EL REFUGIO ELORRIETA EN SIERRA NEVADA

El refugio Elorrieta es uno de los varios refugios de alta montaña existentes en Sierra Nevada que forma parte del conjunto de pequeñas construcciones que jalonan las zonas altas de este macizo montañoso brindando refugio a montañeros y amantes de la naturaleza. Aunque en sus orígenes no se concibió primordialmente como recurso deportivo o de esparcimiento, la función primordial que ha desempeñado ha sido la de dar cobijo a excursionistas y amantes de la montaña bien sus pernoctas o en momentos de inclemencias meteorológicas.

El refugio Elorrieta fue construido en 1931 por la Dirección General de Montes dentro de un plan hidro-forestal de repoblación de Sierra Nevada con vistas a reducir los graves procesos erosivos que padecía, por lo que tuvo inicialmente una función eminentemente científica. Está formado por dos pequeñas construcciones sobre el terreno y una considerable estructura subterránea construida aprovechando cavidades de las rocas. Durante los años de su existencia ha pasado por momentos de máxima actividad y por otros, como el presente, de abandono y degradación, pero siempre ha constituido un refugio en el que poderse guarecer en momentos de dificultades meteorológicas por parte de excursionistas o investigadores.

Aunque como toda obra humana realizada en un paraje natural, su existencia no deja de crear un impacto de alteración del medio, su reducido volumen aparente y los materiales usados en su construcción han llevado a su práctica integración en el paisaje de la Sierra. Lo que sí provoca una situación de degradación es el estado actual de abandono, fruto de acciones de vandalismo propiciados por la desidia de los organismos de los que depende. El refugio ha sido incluido en la “lista roja” de Hispania Nostra de bienes del patrimonio cultural español en situación de peligro de desaparición.

Por estos motivos, la Academia considera que debe buscarse una solución que permita volver a dejar en condiciones normales de uso este importante recurso de Sierra Nevada que consienta que excursionistas, montañeros e investigadores amantes de Sierra Nevada puedan contar con un refugio que en casos extremos podría llegar a ser vital para su supervivencia en un lugar a veces tan hostil como es la alta montaña.

Dado en Granada, PALACIO DE LA MADRAZA, a 7 de enero de 2016 El Pleno de la Academia de Bellas Artes de Granada

Palacio de la Madraza. Calle Oficios, 14. Teléfono: 958 22 80 15. 18001 Granada

COMUNICADO SOBRE EL ENTORNO DE LA ALCAZABA DE ALMERÍA

9 enero, 2016  / Autor: RABBAA

COMUNICADO SOBRE EL ENTORNO DE LA ALCAZABA DE ALMERÍA

La Alcazaba de Almería constituye el testimonio histórico más importante de la ciudad a la vez que conforma su referente visual más característico. Su posición prominente sobre un escarpado cerro cercano al mar le ha convertido en el elemento aglutinador en torno al cual se desarrolló la ciudad. Su entorno más inmediato, elemento fundamental en la conservación de sus valores, muestra a través de claras evidencias los procesos de desarrollo y regresión que la ciudad fue experimentando a lo largo de su historia, por lo que constituye parte fundamental de ese bien patrimonial.

Los procesos urbanísticos que la ciudad ha experimentado en los últimos tiempos no han sido especialmente cuidadosos con este entorno. En la falda del monte que mira hacia el mar la implantación de barrios populares con sistemas de urbanización y construcción casi siempre precarios, han facilitado procesos de degradación urbana con escasas intervenciones paliativas lo que ha comportado situaciones de abandono y deterioro ambiental en los bordes entre el casco urbano y el monumento. En el lado opuesto, en la ladera septentrional, la conocida como Hoya de Jayran, se ha mantenido como espacio libre al estar bordeada por la muralla del cerro de San Cristóbal y la que cruza la misma hoya hasta la Alcazaba, y al considerarse que su subsuelo contiene restos arqueológico significativos de la ciudad medieval. Pero por el estado de abandono en que se encuentra, al ser usada como zona esporádica de aparcamiento y con grandes acumulaciones de residuos, se ha convertido en un área marginal que desaprovecha su gran potencial como zona de esparcimiento urbano con grandes valores naturales y culturales. Esta situación se ve enfatizada por el contraste que produce la presencia, al otro lado de la muralla, de la Estación Experimental de Zonas Áridas del CSIC, asentada en un espacio de similares características orográficas pero que con unos mínimos cuidados y la preservación de la flora autóctona presenta un aspecto de espacio natural preservado de gran atractivo. No se explica cómo todavía no se ha intentado aprovechar este espacio como zona de esparcimiento público cuidando su carácter de espacio natural y dándole el adecuado decoro.

Con ser lamentables estas situaciones la reciente intervención en la zona en donde estaba el Mesón Gitano resulta mucho más preocupante, pues a la inacción en esas zonas se ha sumado una actuación de alto coste económico y resultados censurables pues introduce una serie de elementos perturbadores en los límites entre la trama urbana y el entorno protegido. La construcción de una vía de dimensiones y morfología propias del tránsito rodado dentro de la zona de protección del monumento, sostenida por muros de hormigón que forman barreras visuales y morfológicas en el territorio, no puede considerarse una acción apropiada. Pero más grave es la construcción de un edificio de hormigón, de dimensiones fuera de la escala adecuada en ese entorno, que produce serias interferencias visuales en la contemplación del monumento desde muchos puntos de observación, cuya implantación transforma la topografía natural de la ladera y cuyo uso y utilidad no parecen estar ni definidos ni justificados.

La aparición de importantes restos de la ciudad medieval en el emplazamiento de esta nueva construcción, lejos de aportar justificación a su existencia pone de manifiesto lo erróneo del proceso llevado a cabo pues supone en la práctica el sometimiento de las necesarias medidas de conservación de esos restos a las servidumbres que el proyecto previamente ideado les impone.

La Academia ve con gran preocupación estas situaciones que en su opinión ponen de manifiesto un proceso erróneo en la definición de estrategias y prioridades en la atención y protección de un bien cultural de enorme valor para la ciudad. Parece que en este caso han primado acciones poco reflexivas que buscan primordialmente el impacto mediático sobre las necesarias actuaciones de conservación patrimonial que debieran ser ante todo coherentes, discretas y equilibradas. Por este motivo, insta a las administraciones con competencia en el tema a buscar soluciones que impidan la permanencia y el agravamiento del deterioro que sufre el entorno de la Alcazaba de Almería, deteniendo aquellos procesos en curso cuya culminación pueda ser de difícil y costosa reversibilidad.

Dado en Granada, PALACIO DE LA MADRAZA, a 7 de enero de 2016 El Pleno de la Academia de Bellas Artes de Granada

DEL ESPACIO Y SUS LÍMITES

15 diciembre, 2015  / Autor: RABBAA

DEL ESPACIO Y SUS LÍMITES

Discurso pronunciado en el Acto celebrado el 15 de diciembre de 2015,

con motivo de la Inauguración del Curso 2015 – 2016,

por el Ilustrísimo Señor Don

MIGUEL OLMEDO BENÍTEZ

Académico Numerario de la Real Academia

de Bellas Artes de Nuestra Señora de las Angustias

Señor Director,

Señores Académicos,

Autoridades,

Señoras y señores:

La idea de una hermandad entre las Bellas Artes, proviene tal vez de la antigua Grecia, donde sus Nueve Musas protectoras que habitaban en el Parnaso eran todas hermanas e hijas de los dioses Mnemosyne y Zeus, cuestión la de su vínculo y afinidad negada y también defendida desde tiempo inmemorial.

Así, la búsqueda de un único espacio real o imaginario que integre y acoja las disciplinas de las diversas Bellas Artes no ha cesado desde los tiempos renacentistas, hasta que la desilusión de los comienzos del nuevo milenio ha aconsejado su temporal abandono, en la esperanza de que nuevos mundos virtuales aconsejen reintentar tan azarosa empresa.

El espacio es un “apriori” kantiano puesto que todos poseemos una representación innata de lo que son las dualidades izquierda-derecha, arriba-abajo, cerca-lejos, que nos permiten caminar y desplazarnos.

Es decir, poseemos de forma natural un conocimiento del espacio que nos permite una primera visión conceptual del mismo.

Hay una frase expresada por Martin Heidegger al hilo de su pregunta ¿Qué es el espacio? a la que se autorresponde: “Der Raum räumt”, es decir “El espacio espacia”, o sea el espacio deja sitio libre, y permite nuestra circulación en su interior, limitarlo, ocuparlo y darle un significado; es decir “el hombre existe en el espacio al dar lugar al espacio”.

Ambos, el espacio y su límite requieren una envolvente que delimite su interior, estableciéndose así una relación mutua de pertenencia entre ambos, y también un antagonismo entre este espacio y el exterior que pretenderá invadirlo mediante diversas tretas y aprovechando pequeños fallos de la envolvente. Como cantó Leonard Cohen: ” Todo tiene una grieta, y por ahí es por donde entra la luz.”

Los espacios propios de las distintas Artes, establecen pues entre sí una relación fraternal pero que no excluye el mutuo recelo. Si conseguimos adivinar siquiera el espacio común en que unas y otras artes conviven, podríamos estar en vías de mediar con algún éxito en el antiguo pleito familiar .

En mis años de estudiante, los espacios y las formas de los grandes maestros de la Arquitectura confluían con incipientes veleidades espaciales como el emergente futurismo “pop” del Archigram (el único estilo arquitectónico que ha producido una sola obra) y con la repetición “ad nauseam” del llamado “estilo internacional” , que habría de introducir tanta rutina y tanta vulgaridad, pero de tal rentabilidad económica que aún subsiste en sus modalidades más banales y zafias.

Las tendencias que impregnaron la crónica de la cultura (y a veces la de sucesos) de aquéllos ingenuos años eran tales como Archigram, “minimal”, “pop art”, “happening”, “performances”, “land art” , “arte povera” etc. etc. Casi nada.

Dada la prudente línea en la contestación política que los tiempos aconsejaban, los estudiantes de entonces considerábamos pues al “espacio” como un término abstracto y neutro, alejado de toda polémica.

Por eso utilizábamos solemnes palabras para nosotros sagradas: Función, Forma, Metodología, Imagen, Proceso, y sobre todas ellas: Concepto y Espacio, eludiendo las de Idea, Volumen, Organigrama, Distribución y Funcionamiento por vulgares y obvias, y cuya sola mención producía descrédito.

Eran años en que la función y la forma, concatenadas, ofrecían la ufana imagen final del proyecto, ya alejados los años del academicismo clásico de viejos profesores como aquél que decía que “para saber lo que es un edificio, no hay mas que ponerle un letrero en el frontispicio”.

Una vez terminado el proyecto, nos decían nuestros maestros, el espacio generado nos habla y nosotros nos reconocemos en él. La obra concluye y nos incluye y este elemento que nos habla y nos reconoce no es otro que el propio espacio creado, objeto, cierre y conclusión de  la totalidad del proceso.

El espacio nos habla, nos preguntábamos pero, ¿sólo al autor del mismo? ¿y en qué dirección? ¿ y de la misma forma según el día y la hora? ¿Y qué decir de los colores, de los sonidos, de los aromas que nos alejan en el tiempo, o incluso de nuestro estado de ánimo?

Y se acumulan las preguntas: ¿Hay quién dude de que una ermita románica, o la Mezquita de Córdoba, no son en sí mismos espacios inequívocamente religiosos? ¿Qué es lo que hace rural y placentera una villa toscana o nuestro Generalife, tan abiertas al horizonte y tan cerradas hacia su mundo interior?

¿Y qué decir de los espacios de nuestros pensamientos y nuestras lecturas, de las ciudades y jardines de nuestra imaginación? ¿Son espacios abstractos o son algo más?

El espacio de la cultura, el del arte y de la arquitectura se carga de significados emotivos. El espacio abstracto, se hace también paisaje, forma, historia y ambiente, se convierte en suma en “lugar”.

La idea de “lugar”, es pues la que nos faltaba entonces y el “lugar” es forma, materia, sensaciones y emoción. Podríamos decir pues que el “lugar es un espacio culturalmente afectivo”.

Y no sólo lo “espacial-bello”. Ya, en el siglo XVIII, Edmund Burke introduce como cualidades de “lo sublime” las privaciones espaciales que nos causan terror: el Vacío, la Oscuridad, la Soledad y el Silencio. No las olvidemos. Estas modalidades del pánico estarán presentes como “carencias espaciales” en todo el arte contemporáneo.

El vacío espacial es el del Panteón de Agripa y el de los arquitectos visionarios de la Ilustración (Boullée, Ledoux, Lequeu), que conserva una oscura y silenciosa desocupación y una solemne idea de sublimidad . Es la arquitectura de las tumbas, de los túmulos, de los cenotafios, de lo conmemorativo, la arquitectura del “no-lugar”.

Por otra parte, el espacio como elemento compositivo, nunca figura en los Tratados de Arquitectura desde Vitrubio hasta los primeros años del siglo XX.

Sólo es presentido como un ruido de fondo, un oleaje inaudible por su continua presencia, o como algo inmerso de tal forma en la vida diaria que no se le tiene en cuenta, como aquél personaje de Molière que hablaba en prosa sin saberlo.

Y ello es porque la categoría estética dominante fué siempre la de “estilo”, por su facilidad para codificar en cada situación los distintos elementos estéticos, los órdenes clásicos, las proporciones, la modulación, los ornamentos, el uso o no de la simetría, la centralidad o la excentricidad.

El espacio estaba semioculto entre estos elementos bien como un estilema más, bien como una consecuencia mas o menos imprevista, o a veces como un simple trampantojo como el que Palladio introduce ilusoriamente en la escena del Teatro Olímpico de Vicenza .

El concepto teórico de espacio es pues, cosa muy reciente, y como todo lo importante se hizo esperar, pues otras palabras como “forma”, “distribución”, “correspondencia”, o “disposición” cumplían su misión en los Tratados. La idea de espacio sólo era patrimonio de la Filosofía o, como mucho de las Ciencias Teóricas.

Vitrubio establece tres términos en que se basa la Arquitectura: “firmitas”, “utilitas” y “venustas”, (firmeza, utilidad y belleza) términos que adopta la Academia hasta el siglo XIX, en que se introducen palabras no utilizadas hasta entonces: racional, funcional y espacial entre otras.

La representación del espacio en perspectiva arranca de los tiempos de la Grecia clásica, en que ya había sido denostado por Platón por deformar la verdadera medida de los cosas y por colocar en lugar de la realidad la arbitrariedad y la apariencia subjetiva.

Este “espacio perspectivo” sufre una drástica regulación en el Renacimiento con los conceptos de proporción y escala de los órdenes clásicos  y adopta más tarde una componente territorial con la “visión infinita” del jardín barroco. Éste, por su parte introduce, desde Mansart y Le Nôtre, las nociones de perspectiva “larga” y “corta” según el impacto visual que se pretende originar.

Tras la codificación de la tragedia que realiza la Academia Francesa, la metáfora barroca de “la vida como arte” resulta así espacialmente cierta, pues el soberano absoluto tiene, desde su palco la mejor vista sobre los dramas del mundo y de las Artes, que él percibe desde la centralidad de la “caja teatral”, mientras que, asomado a su jardín, puede reinar sobre el infinito paisaje porque se encuentra en el centro focal de la perspectiva y nada detiene su augusta mirada.

El teatro, como síntesis de las Artes, fue pues el vehículo idóneo para que aquéllos  burgueses del XIX, militantes de lo que Lukacs llamó “anticapitalismo romántico”, (¿nos suena de algo?) soñaran con la quimera de una Gesamkunstwerk, la Obra de Arte Total que unificaría las Artes ante un público devoto.

Ya conocemos lo que deparó el invento, y es que, aparte de perversas desviaciones raciales y bélicas, y aunque el patrón de la integración de las artes no ha producido hasta hoy más que algún que otro extravagante parque temático de sospechoso contenido, la forma integrada de drama musical y escénico constituyó desde “la colina verde” de Bayreuth que algunos tanto amamos, una polémica pero indudable referencia basada en la espacialidad sonora inigualable que creó el propio Wagner.

Y como aportaciones colaterales, la igualdad democrática (y la incomodidad también) de los asientos, la devota atención del público, el respeto, el silencio, la oscuridad de la sala, en resumen, la civilizada percepción del arte, hasta entonces inexistente.

El primer arquitecto, ya en pleno siglo XX, que menciona el espacio no como elemento compositivo sino como “objeto” de la Arquitectura es Petrus Berlage y lo centra en tres principios: identificación de geometría con espacio, proyectar desde el interior y no desde el exterior como se hacía en los estilos clásicos y que a cada espacio corresponda una función diferenciada.

Bruno Zevi en “Saber ver la Arquitectura” un texto clásico en la materia, titula el capítulo segundo “El espacio, protagonista de la Arquitectura”, y manifiesta algo tan obvio como es que la Arquitectura opera en el espacio y que los estilos del pasado con sus distintas tipologías. órdenes y ornamentos, no reflexionaban sobre el mismo, considerándolo como un mero vacío resultante (la verdad sea dicha, con grandísimos resultados, lo que da que pensar).

A partir de los años iniciales del siglo XX el concepto de espacio en pintura abstracta expresa la diferente profundidad y energía relativas de las distintas manchas de color.

Introduce también la representación figurativa en el espacio tridimensional con varios puntos de vista, en vez de desde la posición unifocal vigente hasta entonces.

La descomposición formal que el cubismo aplica para resolver este problema abre la puerta a una serie de experimentos espaciales que se suceden atropelladamente en los comienzos del siglo.

En ellos, el espacio es  objeto de análisis formal (Malevich-neoplasticismos, De Stijl), o elemento susceptible de ser seriado, bien con fines experimentales (Gropius-Bauhaus) o bien con fines politico-industriales (Rodchenko-Constructivismo).

Se suele considerar a Frank Lloyd Wright como el mas alto representante del “movimiento moderno” en arquitectura y como un excepcional creador de espacios arquitectónicos.

Nada más cierto y todos los que hemos tenido el privilegio de “ingresar” en una obra suya (en el Gugghenheim tiene algo de iniciático) hemos sentido el estremecimiento de esa espiral primordial,  burbuja de  espacio luminoso y único, “lugar” hecho aire que, ausente el autor, todavía vibra en su obra, hasta en el más mínimo detalle.

Pero el caso es que sus comienzos estuvieron marcados en lo espacial por una especial atención hacia la horizontalidad en las distintas “casas de la pradera” que construyó, según unos valores encarnados en una línea firme de poderoso pedestal democrático.

Un Wright entonces muy pagado de sí mismo, que declaró ante un tribunal que su testimonio era infalible pues provenía “del mejor arquitecto del mundo”. Ante la objeción de su esposa de lo exagerado de su afirmación le respondió: “No podía decir otra cosa, ten en cuenta que estaba bajo juramento”.

Pero ya en esas primeras obras, se reveló su especial manera de conectar las distintas estancias de una planta, comunicándolas visualmente entre sí a diferentes alturas y estableciendo un continuo espacial dinámico como consecuencia de una interpretación  orgánica del edificio.

A partir de ahí, la arquitectura orgánica establece una relación directa del espacio con la forma y ésta con la “utilitas” de Vitruvio, es decir, con la función. “La forma sigue a la función”, según Louis H. Sullivan, “y la forma expresa la función del edificio”.

Pero a veces, la forma, ante situaciones excepcionales, ha tenido que recurrir a la “imagen”.

Ésta, no como elemento compositivo pues su naturaleza es intangible, sino como impulso en que lo sublime se hace materia, ha propiciado en ciertos casos una resolución poética del dilema forma- función:

La imagen de proa basculante de la capilla de Ronchamps, la caracola de Kenzo Tange del Gimnasio Olímpico de Tokio, el pájaro ingrávido de la terminal de TWA de Saarinen, las formulaciones monumentalistas de Brasilia y el más logrado, la secuencia de velas henchidas por el viento de la Opera de Sidney, no sólo son magníficos ejercicios estéticos sino que en ellos el auxilio de la imagen poética vino a decidir situaciones formales conflictivas difícilmente resolubles por los medios canónicos.

La escultura, en su huída de lo figurativo, ha acentuado las relaciones con el espacio interior. Si en Arquitectura éste se consideraba como un “hueco significante”, muchas de las esculturas abstractas de la modernidad basan también su expresividad en su propio vacío interior, que pone así de manifiesto su textura, compacidad y densidad espaciales.

En la obra de Jorge de Oteiza, se nos muestra, mediante la “desocupación” de sus cubos y cajas, un concepto de espacio interior vacío en relación directa con las formulaciones más racionalistas de la Arquitectura del movimiento moderno, porque ¿qué es el skyline de Nueva York sino una sucesión de cajas cúbicas y  rectangulares ocupadas y/o desocupadas?

Construir con estas formas elementales según Mies van der Rohe es hacerlo de la forma mas sencilla y razonable, y además es “construir bien”.

Con la forma vacía, tanto la arquitectura como la escultura contemporáneas eluden la centralidad y también repudian el interior como única fuente de significados.

Los nuevos tiempos exigen obras extensas, abiertas y sin centro y para ello, en mi opinión, se han dado cuatro procesos que resumen la deriva del concepto de espacio en estos desasosegados tiempos: la desocupación integral, la repetición modular, la excentricidad espacial y la ampliación desmesurada de la escala.

El dadaísmo y su coetáneo “lettrisme” experimentan con una tipografía que valora el espacio de papel ocupado por la escritura y el desocupado, como si la página fuese un cuadro o una partitura musical y exige espacios en blanco que corresponden a pausas silenciosas en la composición del verso. Desocupación en estado puro.

Alguien muy impresionado con las superficies blancas y su silencio fue el compositor John Cage que estrena en 1952 su partitura 4´ 33″, la obra musical más polémica de todo el siglo XX.

En ella, el intérprete se sienta ante el piano y no hace sonar ninguna nota durante ese tiempo. El “acontecimiento” consiste en permanecer “activamente en silencio” como el músico convencional entre parte y parte de la obra.

Además, la obra está concebida en tres movimientos, y entre uno y otro el intérprete abre y cierra la tapa del silencioso piano. Por supuesto utiliza partitura de papel pautado y la misma lleva una indicación de “tempo” = 60.

El simple transcurso del tiempo, los sonidos apagados que pueden llegar del exterior, la misma posición expectante del músico constituyen en sí mismos la experiencia artística.

El vacío y la pérdida de centralidad permiten la idea de Artaud de eliminar la focalidad teatral, de forma que se pase desde la “acción teatral” a la “acción” sin más. Manifestaciones como la “danza-teatro”, el “happening” y la “performance” significaron como arte la contestación antisistema en acciones desarrolladas cinéticamente en el tiempo y en el espacio.

Lo inverso a la desocupación espacial es su ocupación integral. El calificativo de “all-over” a toda pintura que recubra totalmente la superficie del lienzo hace que todas las partes del mismo sean equivalentes en cuanto a tensión estética.

El discurso visual  ha de ser pues exterior y consistir en una serialización de elementos que aparecen “uno tras otro”, de la misma forma neutra e inexpresiva que el hecho de contar numéricamente. “Nada de ilusiones, nada de alusiones” es el lema del “minimal”

El origen de la repetición como fórmula compositiva se inicia en el conocido poema de Gertude Stein “Una rosa es una rosa, es una rosa, es una rosa…” y se traduce en música como una  sucesión de módulos sonoros que varían imperceptiblemente de una repetición a otra o, en las artes plásticas, en la exposición sucesiva de la misma imagen repetida y levemente modificada en la línea de un Andy Warhol.

Los distintos serialismos ocupaban la casi totalidad de la vanguardia musical del siglo XX, hasta que el Festival de Música Contemporánea de Darmstad de 1967 alumbró con éxito imprevisto “In C” de Terry Riley, una obra tonal, hecha con fragmentos sonoros repetidos “ad infinitum” y de aspecto “naif” pero que estaba llamada a inaugurar un estilo basado en la repetición modular indefinida que ha llegado, en las propuestas de John Adams y Philip Glass a establecerse incluso en las grandes formas dramáticas.

El nexo entre la escultura antropomórfica que pudiéramos llamar “de pedestal” y la escultura abstracta extendida al ámbito territorial se llama Constantin Brancusi, creador de una interacción de formas casi arquitectónicas que dialogan con grandes extensiones del entorno a veces kilométricas y que son escultura, arquitectura y paisaje en sí mismas.

Estos planteamientos que involucran a amplios espacios ponen en tela de juicio el papel del Museo como institución pues parece que ese “templo del recreo grato y provechoso” no cumple a veces su misión de mostrarnos el arte, sino que deviene en un museo de sí mismo, una narcisista exhibición de su nivel estético que compite espacialmente con la obra que expone. Pero en otras ocasiones, no.

La relación entre espacio contenedor y obra exhibida nos remite al concepto de “escala” y resulta que ésta sigue vigente y que no se extinguió con las cenizas clásicas.

Recuerdo la competencia formal que, en el patio del MoMA de Nueva York establecía “La Cabra” de Picasso  con una gran carpa atirantada de Frei Otto de inmensa espacialidad, pero a la que la pequeña escultura picassiana robaba protagonismo por la potencia visual de su escuálida quintaesencia caprina.

Así como la decepción generalizada que produjo el cambio de escala del Guernica a su regreso a España, confinado en el Casón del Buen Retiro al fondo de un marco-urna que según Francisco Umbral con su habitual sarcasmo, la reducía a la condición de “simple tarjetón blasfemo”. Se pagaron así las consecuencias de haber querido poner marco a lo inmarcesible.

Y qué decir del lugar por excelencia del espacio excéntrico, el “paisaje”, donde la Naturaleza sólo tiene que perder, pues ninguna manifestación humana le añade un ápice de su valor primordial. O mejor dicho: son paisaje también aquéllas obras que se construyeron para ser ellas mismas paisaje, como la Alhambra y la Acrópolis.

El mal llamado urbanismo español, por el contrario, no sólo no contempla el paisaje y su conservación sino que expresamente elude la palabra así como la de territorio. Se refiere sólo a “suelo”, el “anti-lugar” de nuestros siniestros y degradados ensanches y de las desdichadas “conurbaciones” entre poblaciones colindantes que bloquean nuestro horizonte, desde que un perspicaz urbanista de la posguerra ideó aquello de la “asignación anticipada de plusvalías”, en el mismo momento en que el lápiz asesino traza la raya.

Un gran urbanista, Javier García-Bellido, se tomó la molestia de investigar en qué países del mundo existía ese mismo sistema, y ante su perplejidad resultó que, aparte de en España, sólo se daba en Corea del Sur y en la isla de Trinidad-Tobago.

La imagen del monte del Pardo, del que alguien dijo que era “una obra de la Naturaleza inspirada en Velázquez”, materialmente triturada por cuatro envanecidas torres posmodernas, retrata a un país y a toda una época.

Y pasemos a la última de nuestras reflexiones: la excentricidad en el territorio infinito, el “land art” como arte de la “deriva ilimitada”.

El 9 de Enero de 1969, una cajita de unos 3 cm. de lado fue enviada por correo a una dirección californiana. La cajita fue devuelta por su pequeño tamaño, introducida en otra un poco mayor y reenviada y devuelta una y otra vez de costa a costa hasta que, como una muñeca rusa pero al revés, tuvo el tamaño suficiente para ser entregada.

En una “performance” fue presentada la obra de arte consistente en el paquete final, los múltiples resguardos de las sucesivas devoluciones y un mapa con su “deriva” a través del país.

Tony Smith, un escultor considerado como uno de los padres del “minimal art”, refiere un viaje nocturno en automóvil a través del territorio prohibido de  una autopista en construcción,  acompañado de tres de sus alumnos. No había señalización, ni luces, ni protecciones, sólo el oscuro pavimento y un  paisaje alejado hecho de chimeneas, torres, humo y remotas luces de colores.

Se pregunta Smith si ese deambular errático, esa deriva por un “no-lugar”, oscuro, extenso y sin referencias, no es sino una manifestación de un “arte no objetual”.

El deambular como actitud artística forma parte del movimiento Dadá y su afín la Internationale Situationniste, que preconizaban el conocimiento del territorio por medio de la “dérive”, vagabundeo que permite una lectura secuencial y variada de nuestro entorno.

El mismo Rousseau se declaraba “un promeneur solitaire” y muchos artistas han buscado impresiones sensoriales que conviertan el territorio por el que deambulan en paisaje, gracias a su mirada estética.

David Nash, escultor  que trabaja en “land art” en su Gales natal, talló en 1978 a golpe de hacha un enorme tocón de roble y lo abandonó en la corriente de un riachuelo. Durante más de 25 años, esta “piedra de madera” ha recorrido multitud de parajes y paisajes, hasta que en 2003, desembocó en el mar y se perdió definitivamente.

Su periplo documentado y fotografiado constituye hoy una referencia del arte galés contemporáneo.

El “land art” incluye pues propuestas “espacio-tiempo” de gran escala, incluso desmesurada, que en algunas de las formulaciones mas radicales de Walter de María, Christo o Robert Morris alcanzan dimensiones e imagen casi infinitas, con amplias fracturas, zanjas, grietas, relieves y huellas traumáticas sobre hectáreas de “lugares excitados”, en un afán de “esculpir la tierra”.

O la moda, afortunadamente ya superada, de empaquetar en lona edificios enteros (por cierto, en Granada hubo hace años una proposición de empaquetar la Catedral).

También se considera “arte no objetual” la deconstrucción y la demolición de edificios, basado en la fascinación que los “no-lugares” degradados , los paisajes de “perfil bajo”, vertederos, canteras abandonadas y tuberías rotas de aguas contaminadas ejercen sobre artistas paseantes que los visitan como a desoladores restos de un pasado industrial manchado de ominosos “grafitti”.

Así como  degradadas pero vivas manifestaciones del “arte povera”, construcciones ruinosas antes de terminarse, y que una vez vistas y fotografiadas se convierten también en una “obra de arte no objetual en un entorno de “no- lugar”.

Y desde el vacío, la soledad, el silencio y el miedo, las “privaciones espaciales” ya referidas, una visita al “espacio de la precariedad existencial” : la intervención en 1982 de la artista “land” Agnes Denes en la plataforma construída como ampliación del Sur de Manhattan sobre el río Hudson aprovechando el material rocoso extraído de los cimientos de las contiguas y recién construídas Torres Gemelas.

Sobre ella plantó un campo de maíz, en una “performance” que pretendía crear un remanso de placidez, un espacio de paz entre el skyline, que hiciera posible que algo germinara en medio del vértigo urbano.

Sin embargo, el espacio hostil no pudo digerir tanta apariencia bucólica. El grano de aquella plantación estaba, desde sus raíces, contaminado por la tragedia.

Tragedia, drama y poema, sonoro lugar luminoso, color, forma y horizonte, tiempo detenido o danzado, podemos adivinar un común espacio siquiera virtual entre las Artes, en que las nueve hermanas, que al fin y al cabo son hijas de la diosa de la Memoria, se miren y se reconozcan, en un “lugar” etéreo que las vincule y las haga resplandecer.

Las imagino a veces reconciliadas y de la mano, en una danza circular helénica, una “menousis”, o bien en la más hermosa de las sardanas, el Allegretto de la Séptima Sinfonía, que Isadora danzó tantas veces, y cuya métrica, un “dáctilo” y un “espondeo”, señala su raíz pindárica, su estremecido pulso mediterráneo.

Descendamos por último a nuestro propio espacio interior y transitemos los dominios de Borges, con sus laberintos y bibliotecas de erudición infinita, sus juegos de espejos y sus mapas fantásticos de cartógrafos y navegantes imaginarios, los mapamundis de nuestros códices, la eterna Jerusalén Celestial y sobre todo habitemos las ciudades de nuestras fantasías y nuestras lecturas, que nadie podrá corromper porque, como anuncia Próspero en “La Tempestad”, están hechas de la misma naturaleza de los sueños.

Muchas gracias.

In memoriam. Emilio de Santiago Simón.

10 diciembre, 2015  / Autor: RABBAA

Con la llegada de un Octubre calido y soleado -aciago sin embargo, para sus amigos- se nos ha ido Emilio.

Emilio de Santiago, el ilustre arabista granadino, discípulo predilecto de D. Emilio García Gómez, tuvo la fortuna de nacer en la ciudad de Granada, en tan señalada fecha como el día de la Navidad, cuando corría el año del Señor de 1946 y esa condición de granadino marcó su vida, pues si militó en algo a lo largo de su amplia y fructífera existencia fue en su granadinismo total, que con él comparto.             Posteriormente después de realizar el bachillerato en el colegio de Maristas granadino, profesar en nuestra Universidad y en su Facultad de Letras, donde se especializo en el mundo árabe, completaría su formación durante una larga estancia en la universidad parisina de la Sorbona.

Emilio llegó a ser, un sabio; así sin más, en toda la extensión de la palabra. Provisto de una inteligencia rápida, de una memoria portentosa y lo que es mas importante, de una sensibilidad fuera de todo lo usual, su territorio de trabajo intelectual y vital, se instaló en un amor a una cultura y a su civilización correspondiente -si seguimos a Lewis Munford- que constituye lo que podíamos llamar sin equivocarnos, “el mundo árabe”: su filosofía , su arte, su sentido de la vida, sus costumbres, su religión, etc, de todo ello explicó a sus alumnos como Profesor Titular de la Universidad granadina, desplegando hasta crear fascinación a su auditorio, el inmenso elenco de su sabiduría, aderezada por su conocimiento de las lenguas extranjeras –hablaba además del árabe, el ingles y el francés de modo fluido- lo que conllevaba una inmensa capacidad de comunicación, que aderezaba su inmensa generosidad para mostrar su capacidad didáctica y sus amplios saberes, como gran conversador –siempre con un “tantico” de ironía, como él decía-  a los que a él nos acercábamos, por amistad y admiración.

Tomé contacto con él hace ya muchos años, cuando yo comencé mis publicaciones sobre investigación en las Casa Reales de la Alhambra. ¡La Alhambra era “su casa”, su morada, su mundo; el objeto y a su vez el objeto, de su amor total. Se podría decir sin temor a equivocación, que las Casas Reales eran, “un universo”, para él.¡

Le envié mi texto, publicado en un librito colectivo de mi grupo de investigación, y me llamó a mi despacho, en la Escuela Técnica Superior de Arquitectura y tras una conversación amplia y amable -por demás inteligente- donde me hizo un par de observaciones mas que atinadas, me espetó: Ahora¡ que ya eres un hijo de la Alhambra, sumérgete en Ella y observa.¡ Esa frase suya, dicha así al desgaire y con entusiasmo, ¡me ha marcado el resto de mis años de investigación en el monumento¡. A partir de ahí, pasamos de conocidos a amigos, así con mayúsculas.

Compartimos trabajo en la Real Academia de Bellas Artes y le he consultado, mil detalles sobre la Alhambra y sobre Granada, porque lo sabía todo y su criterio era para mi, supremo, sin discusión posible. Cuando estaba algo melancólico y la melancolía es estado propio de los granadinos hasta el tuétano, como él lo era, me llamaba y me hablaba en inglés, sabedor de mi britanofilia, para seguidamente hacer gala de su sentido del humor, ciertamente “british”.

¡Joaquinito, hazme caso, que soy tu hermano mayor¡, me decía cuando comúnmente charlábamos largo y tendido –por aquello de que me aventajaba en un par de meses en nuestras respectivas fechas de nacimiento- como unos pocos días antes de su repentino óbito, en que le llamé, para anunciarle mi visita a “su Isla”, -pues desde que contrariando la opinión de sus amigos, decidió pedir la prejubilación de la actividad docente- pues tanto real como metafóricamente denominaba a la cafetería de ese nombre, situada en la glorieta que culmina el final de la Av. del Emperador Carlos V, donde discurría una buena parte de sus mañanas, mientras repasaba la prensa y tomaba un café y allí le visitábamos los amigos para tener el placer de su conversación. También en un sentido metafórico, pues por aquello de su buscada soledad, nombraba así, a ese establecimiento; de paso le anuncié que le llevaría un ejemplar de mi último libro donde le citaba.

Le encontré a través del hilo telefónico, claro está, animado; me atrevería a decir que contento.

Una llamada a media mañana desde la Real Academia, me conmocionó. ¡Se me había ido Emilio.¡ Lo sentí como un mazazo; como si hubiera recibido súbitamente un golpe brutal en el mentón, que me dejo, desarbolado.

Ahora cuando lo he asumido, puedo escribir este texto, que siento que le debo, como contribución a la memoria de quien es mi amigo y a quien admiro.

Descansa en paz amigo. Te echamos de menos.

joaquin casado de amezúa vázquez

Ilmo. Sr. D. Emilio de Santiago Simón, Medalla nº 6. Elegido el 7 de noviembre de 1996. Ingresó el 27 de noviembre de 1997. Discurso de ingreso: La Alhambra de Emilio García Gómez. Falleció el 27 de octubre de 2015.